Марсель Карне

Образ, который создавал Габен, был неразрывно связан с этой школой французского кино. «Актер ...играющий «как в жизни». Как в покрытой тайной мечте о жизни»,— писал о нем Превер[48].

После успеха в фильме Дювивье «Бандера» (1935, по роману Пьера Мак Орлана «Легионер») Габен отбросил прежнее скептическое отношение к кино. Герои Мак Орлана помогли ему найти свой стиль. Их неустроенность, тоска по чистоте, романтика бродячей, одинокой жизни и разъедающая проза нищеты были близки Габену. Он неожиданно открыл, что странность человеческой судьбы, смешение реального и ирреального, фатальное предчувствие конца — мотивы, постоянно повторявшиеся в творчестве писателя, могут достичь в кино большого драматизма.

«...«Бандера» заставила меня пересмотреть мои позиции, — вспоминает актер. — Я начал относиться к выбору сюжетов, авторов и режиссеров очень внимательно. С тех пор я непосредственно участвовал во всех этапах подготовки моих фильмов»[49].

Встреча с Габеном многое определила в творчестве Карне. Был найден наконец актер, способный выразить поэзию и безысходность жизни; актер-единомышленник, почти соавтор, оказавший ощутимое влияние на стиль двух лучших предвоенных лент Карне — Превера.

Идея фильма по роману Мак Орлана «Набережная туманов» (1927) принадлежала именно Габену. Когда он познакомился с Карне, права на постановку были уже куплены. Предполагалось, что её осуществит немецкая фирма УФА.

Этим условием отчасти объяснялись изменения, внесенные в сюжет романа. «Нам показалось, Преверу и мне, — рассказывал Карне, — что восстанавливать Монмартр 1900-х годов в Берлинской киностудии — весьма рискованное дело. Поэтому, воспользовавшись названием, мы решили: «В конце концов, почему бы не показать порт?..»[50]

Так вместо «мистического молчания» холодной снежной ночи в Париже 1910 года[51] на экране появился сумрачный осенний Гавр конца 1930-х годов; вместо монмартрского кабачка Фредерика «Проворный кролик» — уединенный барак Панама′.

В романе не было ни главного героя, ни сквозной интриги. Несколько выбитых из колеи людей: бездомный бакалавр Жан Рэб, немец-художник Мишель Кросс, солдат, сбежавший из колониальных войск, беспечная бродяжка Нелли и совершивший в эту ночь убийство мясник Забель встречались в «Кролике» и на рассвете расходились. Никто из них (кроме, пожалуй что, Нелли и Рэба) ничего не значил друг для друга. Ночь, проведенная под треньканье хозяйской мандолины и выстрелы какой-то шайки, осадившей кабачок, не делала их ближе. Выйдя от Фредерика, каждый забывал своих случайных собеседников. И в то же время каждый ощущал значительность и фантастичность этой ночи.

Роман построен по новеллистическому принципу. Судьбы людей, проведших ночь в «Проворном кролике», развертываются затем в отдельных главках. Мрачные судьбы: Кросс кончает самоубийством. Забелю отрубают голову на гильотине. Солдат после нескольких лет безработицы и нищенских скитаний снова вербуется в какой-то легион. Жан Рэб, призванный в армию, бесславно погибает в начале Первой мировой войны.

Только Нелли оказывалась победительницей. Из жалкой фантазерки она превращалась в королеву улицы, преуспевающую проститутку. В финальных главах книги её черты приобретают роковой и символический оттенок. Нелли, танцующая в шикарном дансинге фокстрот «Шери» («незабываемый символ конца 1919 года») царит над толпой, как некогда бальзаковские куртизанки. Могущественная и равнодушная, она представляется Мак Орлану олицетворением послевоенного Парижа.

В фильме все изменилось: время и место действия, события, характеры и судьбы персонажей. Десятилетие, описанное Мак Орланом, Превер «ужал» до двух ночей и дней. Во много раз ускорилось течение событий. Пути героев, разошедшиеся после снежной ночи на Монмартре, в экранной версии соединились: их связала в тугой узел традиционная любовная интрига.

Причины для того, чтобы так сильно отойти от текста книги, по-видимому, были основательные. Вот что об этом говорит Марсель Карне: «...Вначале я задумал фильм, состоящий из новелл, в которых все персонажи, собравшиеся в кабачке «Проворный кролик», рассказывали свою жизнь, а затем уходили с рассветом. И тогда вдруг обнаруживалось, что все они лгали... Но пришлось учесть ряд обстоятельств: фильм делался для Габена, который уже тогда был крупной величиной. И поэтому мы построили сюжет так, чтобы он стал центральной фигурой»[52]. Сыграло свою роль и появление картины Дювивье «Бальная записная книжка», тоже составленной из нескольких новелл и пользовавшейся большим успехом. Преверу и Карне, конечно, не хотелось зарабатывать упреки в подражании. Кроме того, они не мыслили картины без любви. Не только по соображениям проката, но прежде всего потому, что именно любовь — высокая и обреченная — была их главной темой. Тонкие нити обоюдной жалости и маленьких приятельских услуг, связывавшие Нелли и Рэба, их не устраивали. Да и сама фигура Жана Рэба, вечного неудачника, мечтающего о приличном ужине и комнате, где можно выспаться, не слишком подходила к внутреннему амплуа Габена.