Марсель Пруст

Вот, например, тетя — «провинциальная старая дама, которая покорно повиновалась своим непреодолимым маниям и злобе, рожденной безделием, но благодаря одному этому, никогда не думая о Людовике XIV, видела, что самые незначительные занятия ее дня… приобретают своей деспотичностью интерес, немного похожий на то, что Сен-Симон называл «механикой» жизни в Версале…». В Одетте Пруст изображает характерные черты «буржуазки», смешанные с чертами «кокотки». Речи министра и посла Норпуа были «полным собранием устаревших формул из языка, свойственного определенному занятию, определенному классу и определенной эпохе». Гигантские портреты Норпуа, Германтов, Вердюренов и некоторых других центральных персонажей романа — выполненные во всех оттенках, в тысячах подробностей социально-психологические характеристики, из которых можно извлечь множество сведений о парижских салонах конца XIX века, о быте и нравах тогдашней аристократии и богатых буржуа.

Да, искусство Пруста могло по-настоящему стать собой только тогда, когда жизнь ушла и осталось искать утерянное время, только тогда, когда вынашивавшаяся Прустом теоретическая формула смогла получить жизненную реализацию. Но искусство — это единственное средство нахождения утраченного времени. Обратившись к искусству, Пруст занимается поисками утраченного, но прожитого им времени, восстанавливает дотошно, кропотливо не какую иную, а реальную жизнь («все материалы произведения — моя прошлая жизнь»), вновь возвращается к ней, хотя бы и с помощью памяти. И приступая к роману, Пруст обещает появление «крайне реальной книги», обещает ни более, ни менее как рассказать о «нашей прошлой жизни в Комбре у двоюродной бабушки, в Бальбеке, в Париже, в Донсьере, в Венеции, в других местах, вспомнить места, людей, которых я знал, то, что мне о них рассказывали».

Таким образом, Пруст идет в общем по тому же кругу, который проходили импрессионисты, объявлявшие, что все во впечатлении, однако, во впечатлении от реального мира, а потому неудержно тяготевшие к объективной реальности как к питательному источнику искусства. В этом кругу размещаются, казалось бы, противоречащие одно другому свойства, идеи, пристрастия Пруста: «все — в сознании» и «все перечувствовать», обратившись к «источнику самой жизни», эстетизированное понимание Рёскина и невозможность оторваться от Бальзака как от самой реальности, редкая, уникальная наблюдательность и поверхностность завсегдатая салонов.

Память в таких условиях оказывается как бы основной или единственной жизнетворящей силой (реален лишь мир, раскрываемый ею, мир прошлого), а вместе с тем и силой творческой, подлинным началом искусства. Вот почему сам момент, когда «инстинктивная память» начинает действовать, изображается писателем как мгновение острейшего наслаждения: «в то же самое мгновение» «сладчайшее наслаждение» (вновь неизменное «plaisir») «овладело мною, само по себе, без причины». Это начало созидания, начало искусства — начало существования в понимании Марселя Пруста, поскольку «время», наконец, «найдено».

Марсель Пруст вырабатывает в своем огромном романе метод изображения реальности, которому стремится дать точное определение. Сами эти определения таковы, что можно считать метод Пруста по главному его признаку импрессионистическим. «Лишь грубое и ошибочное представление все помещает в объект, тогда как все в сознании», — пишет Пруст. Он все время говорит о превосходстве чувства над разумом, о преимуществах познания с помощью впечатления над познанием логическим.[64] Лишь первое для него адекватно, второе же никакой гарантии истинности не дает. «Только впечатление — критерий истины. Впечатление для писателя — то же, что экспериментирование для ученого, с той разницей, что у ученого работа мысли предшествует, а у писателя идет следом». Творческий акт, по Прусту, прежде всего инстинктивен, это неожиданный порыв, застающий художника врасплох, вынуждающий его к творчеству. Никакие теории и программы отношения к нему не имеют. Это голос инстинкта, раздающийся в молчании уединения. Мечтать о создании произведений «интеллектуальных» — значит грубо ошибаться. Пруст «уступает» дорогу впечатлению, факту, сдерживая свой темперамент морализатора, приберегая выводы к концу. Писатель — «переводчик», он не описывает, не выдумывает, а «переводит» то, что заключено в нем. Писатель пассивен, он «орудие».

Заметим попутно, что «инстинктивное искусство» Пруст обосновывает в длиннейших рассуждениях последней части романа, обнаруживающих в писателе и крайний рационализм, и склонность к морализаторству, достойную традиции французских морализаторов. Преклонявшийся перед инстинктом писатель превратил значительную часть целого тома романа в эссе о сущности искусства и обнаружил такой догматизм, такую нетерпимость к инакомыслящим, которая не вяжется с исходными импрессионистическими тезисами Пруста.