Мартин Скорсезе. Ретроспектива

Музыкальный фильм не решает драматические коллизии сюжета. Здесь главное – песни, танец, улыбки, костюмы, декорации – все, кроме фундаментальных вопросов об отношениях главных героев. Я не имею в виду обычный искусственно состряпанный конфликт, который нужно разрешить в третьем акте, как в фильме «Поющие под дождем», когда Джин Келли сопровождает Джин Хэйген на премьеру вместо Дебби Рейнольдс; я говорю о грубой эмоциональной дисфункции. В фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк» центральный персонаж Джимми (Роберт Де Ниро) – бесчувственный, ревнивый, холодный эгоист с комплексом неполноценности. А Франсин (Лайза Миннелли), милая девушка, любящая и преданная, каким-то образом находит силы, чтобы выносить Джимми, – способность, граничащая с мазохизмом. Почему она так терпелива и так много ему прощает? Почему она поддерживает мужчину, если он не поддерживает ее? Почему он хочет сохранить связь с женщиной, если очевидно находит ее несовершенной и не заслуживающей доверия?

Мне кажется, невозможная связь отравляет весь фильм. Но все же в «Нью-Йорк, Нью-Йорк» есть свои прелести, в частности, для человека грамотного, который заметит множество моментов, где Скорсезе пытается подражать традиционному мюзиклу большой студии. Мы знаем с его слов, что он не хочет работать вне системы, как Джармуш, Кассаветис или Линч. Он хотел бы снимать кино в 40–50-х годах. Это заметно по его документальным фильмам – «История американского кино от Мартина Скорсезе» (1995) и «Мое путешествие по Италии» (1999), где он упивается даже дизайном шрифтов в титрах классических фильмов. Это чувствуется в его романах с дочерьми Винсента Миннелли, Роберто Росселлини и Ингрид Бергман. Это совершенно очевидно в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк», где он снимает фантастический кадр с крана над тысячами людей на улицах, празднующих день победы над Японией; это такой же сложный кадр, как знаменитая «улица умирающих» в «Унесенных ветром». Кадр с празднующими был снят с реальной массовкой, а не с помощью цифровых технологий.

Послушайте пролог Скорсезе к фильму «Нью-Йорк, Нью-Йорк» на DVD, и вы услышите, как он хвалит стиль больших голливудских студий, в первую очередь Metro-Goldwyn-Mayer. Он говорит, что хотел выбрать образность в духе времени (имея в виду не время действия, а время, когда снимали такие фильмы). А потом он хотел наложить на эту образность актерскую импровизацию. Этот метод чувствуется уже в долгой первой сцене во время танцев на празднике, где бесчисленные парочки флиртуют под благосклонным взглядом руководителя оркестра, Томми Дорси, а Джимми без устали пытается заарканить Франсин. Куча декораций и костюмированная массовка обычно дополняют яркий диалоговый поединок, но Де Ниро здесь неуловимо напоминает своего персонажа Трэвиса Бикла из фильма «Таксист», вышедшего годом раньше. Повторы одной и той же фразы, манера смотреть в сторону, как будто ища поддержки, а потом резко поворачиваться, а также явная ложь («Мой отец, мать, брат и сестра вон там») и попытки показаться внушительным («Он действительно служил? Сомневаюсь») – все это идет вразрез с правилами этого жанра. Это не критика, а констатация факта.

Можно насладиться оммажем эпохе Артура Фрида на MGM уже на этапе титров, не только в надписи «Нью-Йорк, Нью-Йорк», нависающей над картонным пейзажем города, но даже в отдельных именах. Сидни Гилярофф, указанный в титрах как парикмахер-стилист, работал на 394 картинах, включая десятки великих мюзиклов. Грим выполнил Майкл Уэстмор из знаменитой семьи Уэстморов. Дизайн легендарного Бориса Левина, костюмы Теадоры ван Ранкл. Неужели я не прав, считая, что Скорсезе очень хотел, чтобы их имена были в титрах? Он даже вскользь упоминает своего кумира, режиссера Майкла Пауэлла, когда Джимми въезжает в отель под выдуманным именем «мистер М. Пауэлл».

Скорсезе считает, что многие его декорации выглядят намеренно искусственно. Это так. Например, в сцене на железнодорожной станции отъезжает очевидно плоский поезд, а его окна заполнены статичными абрисами пассажиров. Есть такая шутка, что на заре Technicolor компания требовала, чтобы ее представители присутствовали на съемках с целью убедиться, что в фильме использованы разные цвета. На съемках «Нью-Йорк, Нью-Йорк» в них не было бы нужды, поскольку Скорсезе и Левин смело подошли к выбору цветовой палитры. Ночной клуб, залитый красным, цветом страсти; Джимми отходит в бар на заднем плане, который залит зеленым – цветом ревности. Удивительная комната в отеле в фиолетовом и синем освещении с глубокими тенями, и «Мона Лиза» на стене. Не многие музыканты остановились бы в таком номере. Машина отъезжает от номера мотеля в сторону задника. Темный дверной проем в клубе обрамляют лучи света. Длинный кадр, снятый с крана в начале, заканчивается под высоким углом с красной неоновой стрелкой, указывающей вниз на Джимми. Камера выбирает вертикально высокий угол, чтобы посмотреть вниз на Джимми под светом прожектора. Соло Франсин в конце фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» начинается в ночном клубе и заканчивается лучом прожектора на ее лице.