Мартин Скорсезе. Ретроспектива

Выход «Таксиста» в 1976 году сложно описать. «Таксист» был и остается страстным, сложным, грубым и мощным фильмом, который сам по себе стал феноменом. Сценарист Пол Шредер стал единомышленником Скорсезе на всю жизнь; его фундаменталистское воспитание в Нидерландской реформатской церкви способствовало религиозной одержимости, не уступающей религиозности самого Скорсезе. Шредер написал сценарий, как он мне рассказывал, за две недели в номере отеля в Лос-Анджелесе, и он стал первым из его фильмов о «человеке в комнате», которые начинаются с того, что человек в комнате собирается с силами, чтобы встретиться с миром. Одни сценарии он написал для Скорсезе («Бешеный бык»), другие экранизировал сам («Американский жиголо»).

Его Трэвис Бикл остается одним из немногих киногероев, что знакомы по имени большинству зрителей. Де Ниро, уже стабильно работавший в кино с тех пор, как Де Пальма начал его снимать в 1960-х годах, был номинирован на Оскар за «Таксиста» как лучший актер, а фильм получил еще три номинации: лучшая картина, лучшая актриса второго плана и лучшая музыка. Джоди Фостер было тринадцать лет, когда она снялась в «Таксисте», и четырнадцать, когда она с холодной уверенностью выступила в качестве переводчицы на пресс-конференции после показа фильма в Каннах. Я помню, как бурно проходила эта конференция; европейцы приняли фильм, и жюри вручило ему Золотую пальмовую ветвь – через десять лет после премьеры фильма «Я звоню первым».

Между первым фильмом Скорсезе и «Таксистом» есть скрытая связь. В фильме «Кто стучится в дверь мою?» Джей Ар в мельчайших подробностях описывает Девушке, встреченной на паромной станции, сюжет фильма Форда «Искатели». Фильм «Таксист» в общих чертах повторяет ту же историю: герой спасает девушку от Щеголя (прозвище сутенера, его играет Кейтель). Восхищение фильмом «Искатели» – еще одно связующее звено между Скорсезе и Шредером: он обязан тому же сюжету фильмом «Жесткач».

«Фильм “Таксист” хорошо сохранился, – сказал мне Шредер на его двадцатую годовщину. – Это большая удача. Особенно в самом начале карьеры, когда с твоих плеч снят груз, есть ответ на вопрос “Сделаю ли я когда-нибудь что-нибудь стоящее?”. Ты знаешь, что сделал что-то стоящее, и можешь приступать к работе. Люди говорили, что это, наверное, ужасно – знать, что придется достигать вершин. Я сказал: как раз наоборот. Ты свободен от страха, что никогда ничего не добьешься».

Затем неоднозначные результаты принес «Нью-Йорк, Нью-Йорк», на сегодняшний день самая амбициозная лента Скорсезе, созданная в любимой им стилистике Голливуда 40–50-х годов. Я рассматриваю эту картину в «повторной рецензии», написанной после первоначального обзора. Годом позже он снял «Последний вальс», где отказался от обыкновенной съемки фильмов-концертов на одну или две камеры, использовал и усовершенствовал то, что узнал и чему научился на проекте «Вудсток», придумав хореографию из нескольких камер и работая с подробным планом съемок, чтобы точно знать, где должна быть камера в каждый момент звучания музыки.

Скорсезе прошел путь от учебного класса до красной дорожки Каннского фестиваля. Больше ни у кого не было ни малейших сомнений в его значимости. Однако в период между этим успехом и началом работы над «Бешеным быком» ему предстояло пережить величайший кризис в жизни.

«Я звоню первым»

17 ноября 1967 года

Примечание автора: первый полнометражный дебют Мартина Скорсезе «Я звоню первым», на который я писал рецензию для фестивального показа, был выпущен в прокат под названием «Кто стучится в дверь мою?».

Столь «американский» фильм, как «Я звоню первым», оказался долгожданным; мировая премьера картины произвела ошеломляющее впечатление на Чикагском международном кинофестивале.

В этой ленте каждый может найти что-то для себя. А технически она объединяет два противоборствующих мира американского кинематографа.

С одной стороны, были такие традиционные фильмы, как «Марти», «Вид с моста», «На причале», «Дэвид и Лиза», – искренние попытки показать реальную жизнь и страдания в зависимости от того, насколько романтически и идеалистично представляют себе такую жизнь их создатели. С другой – экспериментальные картины Йонаса Мекаса, Ширли Кларк и других пионеров нью-йоркского андеграунда. В фильмах «Связь», «Тени» и «Стволы деревьев» использованы импровизированные диалоги и сцены, скрытые и ручные камеры – попытки передать свежесть спонтанного опыта.

Обеим группам фильмов не хватало сильных сторон друг друга. Картины наподобие «Марти» сняты эмоционально и технически хорошо, но им не хватает привкуса реальной жизни. Такие фильмы, как «Тени», достаточно аутентичны, но часто имеют низкое техническое качество и лишены развития персонажей и сюжета.