Машина зрения

Габриэле Д'Аннунцио посвящает своему другу, авиатору-рекордсмену Пинедо, короткий текст под названием «Крыло Франческо де Пинедо против колеса фортуны», прославляющий кровное родство человека и орудия: «Над нашими головами парило подобие венецианского военно-торгового корабля. И я, тоже авиатор и моряк, не мог сдержать своего восхищения перед тобою, с безразличием к фортуне перечисляя твои бортовые орудия […] Ты изумлял меня так же, как флорентинца — сицилиец Агафокл, всем в своей выдающейся жизни обязанный не фортуне, но самому себе, своей проницательности, своей смелости и упорству […], своему искусству сопротивляться, добиваться своего и побеждать».[50]

После многих дерзких экспедиций, военных и спортивных подвигов, маркиз де Пинедо погиб в сентябре 1933 г., взлетая при попытке побить рекорд дальности полета по прямой линии.

Траектория машинного движения пришла на смену случайному маршруту первобытного странствия, вместе с которым в значительной степени пропадает таинственная притягательность технических тел, до недавнего времени бывшая непременным спутником их пластичности, практичности, воображаемого ореола их красоты.

«Если все в порядке, значит оружие устарело!» Этим сформулированным во время второй мировой войны девизом адмирала Маунтбаттена, руководителя британских разработок в области вооружений, было ознаменовано неумолимое наступление новейшей мифологии — мифологии технонауки, науки вооруженной, интровертного гибрида, в котором едины исток и цель, фокуса, с помощью которого английский флотоводец отвергает новаторскую силу древнего пойейн в пользу динамики безумия и ужаса, остающейся последней и всегда неявной спутницей технического путешествия.

Нельзя не заметить переклички между возникновением этого гибрида и спором вокруг изобретения фотографической мгновенности: ведь фотография с начала XIX века внесла радикальную перемену в самую сущность изобразительных систем, которые все еще оставались притягательной тайной, а по словам Родена — своего рода религией для множества художников и ценителей искусства. Еще до скорого триумфа диалектической логики отдельные виды искусства методично устремляются к синтезу, к преодолению существующих противоречий между техникой и поэтикой, пойейн. Энгр, Милле, Курбе, Делакруа пользуются фотографией как «образцом для сравнения и проверки». Импрессионисты — Моне, Сезанн, Ренуар, Сислей — заявляют о себе выставкой в ателье фотографа Надара и вдохновляются научными работами его друга, Эжена Шевреля, — в частности книгой, опубликованной в 1839 г. под таким названием: «О законе одновременного контраста цветов и о подборе цветных предметов согласно этому закону в его отношениях с живописью».[51]

В свою очередь Дега, рассматривающий натурщицу, живую женщину, «как животное» (лабораторное животное?), приближается к уподоблению видения художника зрению объектива: «Доселе обнаженную натуру всегда изображали в позах, которые предполагают зрителей». Тогда как Дега в своих произведениях просто-напросто «схватывает» модель и представляет свидетельство столь же застывшее, как моментальная фотография, скорее документальный кадр, чем картину в строгом смысле этого слова.

В начале XX века, с появлением футуризма и дадаизма, начинается движение к тотальной деперсонализации показываемого, а вместе с ним и того, кто на показываемое смотрит, и диалектическая игра между искусствами и науками постепенно уступает место парадоксальной логике, предвещающей бредовую логику техно-науки. Кстати говоря, в девизе Маунтбаттена слышится пророческое толкование ключевого понятия художественного и интеллектуального авангарда, значительно отличающееся от «современности», следы которой обнаруживаются уже в египетской древности.

В тот момент, когда традиционные изобразительные системы стоят на пороге утраты «совершенствуемости», утраты своих способностей к эволюции и изменению, Адольф Лоос любовно сравнивает эволюцию культуры с армейским маршем и его отстающими: «Я могу жить в 1913 г., — пишет он, — тогда как мой сосед — в 1900-м, другой мой сосед — в 1880-м, а крестьянин с горных равнин Тироля — в VII веке».

0 в самом деле, европейский авангард, разбуженный в это время Марселем Дюшаном, шествует, как армия, из города в город, с континента на континент, в ритме индустриализации и милитаризации, в ритме научно-технического прогресса: искусство стало в некотором роде транспортировкой взгляда от города к городу.

После падения наполеоновского режима традиционное положение Италии и Вечного города как мест художественного паломничества заняли Лондон и Великобритания (страна паровой машины и промышленной скорости), затем их сменили Париж и Франция (страна фотографии, кино и авиации), на смену которым пришли Нью-Йорк и США, триумфаторы второй мировой войны.