Машина зрения

В том же году Бодлер, говоря о великих писателях XVIII и начала XIX века — о Дидро, Жан-Поле, Лакло, Бальзаке и других, делает акцент на их вечном увлечении сверхнатурализмом, на примитивной стороне их поиска, на этом новоинквизиторским духе, духе следователя. А в 1830 г., после таких предшественников, как Вольтер, который принимал участие в расследовании целого ряда уголовных дел (оправдание Каласа и Сирвана, случай Лалли Толлендаль и т. д.), и всего через два года после дела Берте, которое наделало много шума в газетах Гренобля, Стендаль безуспешно публикует «Красное и черное».

Вполне естественно, что вслед за доносчицей-прессой поставщиком методов и стандартов для новоинквизиторской литературы становится научная мысль, в это время находившаяся в разгаре объективистского движения. Это особенно заметно у Бальзака, который интересуется тем, как воспринимает общество полицейский, изучает составление полицейских рапортов, рассказы Видока, но также палеонтологию, закон субординации органов и корреляции форм по Кювье, чтобы впоследствии восхититься «последним великим открытием» — изобретением фотографической печати (см.: «Кузен Понс», 1847).

Долгое время ошибочно считалось, что первым полицейским романом было «Темное дело». Но так или иначе, для Эдгара По, хорошо знавшего книги Бальзака, идеальный сыщик непременно должен был быть французом, как Декарт. Ни разу не посетив Париж, автор «Украденного письма» был хорошо осведомлен о тамошних событиях, и его Шарлем-Огюстом Дюпеном, этим прообразом всех будущих книжных сыщиков, стал, по всей видимости, Шарль-Анри Дюпен, французский инженер и исследователь. Что же касается примера Декарта, то известно, что автору «Рассуждения о методе» однажды пришлось самому предпринять психологическое расследование уголовного дела, в которое был замешан один из его соседей. Он оговаривается об этом в январе 1646 г. в письме к Гюйгенсу.

Нововведение в романном жанре — аналитический этюд — достигнет совершенного развития у Флобера, и в очерке о нем Ги де Мопассан напишет: «Сначала он придумывал типы и, прибегая к дедукции, заставлял своих персонажей совершать характерные действия, совершить которые они должны были неизбежно, с абсолютной логикой, соответствующей их темпераменту».

Инструментализация фотографического образа не лишена связи с этой литературной переменой. В самом Деле, прежде чем создать фотогалерею своих знаменитых современников, Надар, служивший во французских разведывательных ведомствах, вместе со своим братом живо интересовался работами знаменитого невролога Дюшена[54], который готовил книгу, основанную на фотодокументах и вышедшую впоследствии под названием «Механизм человеческой физиономии, или электрофизиологический анализ выражения чувств». Мы в 1853 г., и через четыре года выходит «Госпожа Бовари». В этой книге Флобер, подобно Дюшену, разбирает механизм чувств, причем прибегает к этим новым методам без малейших колебаний: прежде чем приступить к работе над «романами-исследованиями психологических случаев», как говорил он сам, писатель предпринимает скрупулезное дознание, допросы, которые доходят до вымогательства тяжелых признаний, как это было с Луизой Прадье; ведь «все, что придумывается, должно быть правдой». По тем же самым соображениям он сочтет оправданным потребовать от своего издателя Мишеля Леви сумму в 4000 франков на расследование, связанное с «Саламбо».

Но, даже если забыть о документальных и памфлетных аспектах произведений Флобера, нельзя не заметить, что его искусство тесно связано со световым спектром. Организация ментальных образов является у него вычитательным синтезом, приводящим к цветовому единству с преобладанием экзотического золота в «Саламбо» и затхло-серого — цвета провинции и тусклой романтической мысли, что бытовала во Франции после революции 1848 г., — в «Госпоже Бовари».

Таким образом, то, что можно было бы назвать концептуальным обрамлением романа, почти намеренно сводится Флобером к введению доминирующего, почти безусловного раздражителя, атрибута-мишени, призванного действовать помимо собственно письма и обеспечивать зрителю своего рода «оптическую реставрацию» смысла книги.

Мы в двух шагах от импрессионизма, и скандальный успех «Госпожи Бовари» предвещает ажиотаж вокруг «Выставки отверженных» у фотографа Надара.

Тем временем Гюстав Курбе называет Жерико (наряду с Прюдоном и Гро) одним из трех великих предшественников нового живого искусства — главным образом из-за его сюжетных предпочтений в работах на современные темы.

В 1853 г. Гюстав Планш в своих «Портретах художников» также воздает честь забытым произведениям автора «Плота „Медузы“». «К его вкладу, — отмечает Клаус Бергер, — никто не проявлял и малейшего интереса, и после его смерти в 1824 г. даже романтики не желали его знать: так было и с Делакруа, обязанным молодому Жерико своими первыми шагами».[55]