Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника

Жест руки начинается от корпуса и концентрируется в жесте одного из акторов: плечевого пояса, плеча, локтя, предплечья, запястья, кисти, пальцев вместе, пальцев по отдельности, даже костяшек пальцев. Пальцы всегда окажутся последними, они венчают жест, начатый с более крупных акторов. Выбор актора связан еще и с предметом разговора: о большом мы говорим, вовлекая корпус и руки, о малом – кончиками пальцев.

Чаще всего в портрете речь идет о жесте кистей. Они настолько пластичны и выразительны, что могут перетянуть на себя всё внимание зрителя. Во многих работах Оскара Кокошки, например на портрете четы Титце, руки очевидно активнее, живее лиц-масок. Кокошка намеренно сближал корпус с фоном по тону и цвету, акцентируя внимание на треугольнике из ярких пятен лица и кистей. Это почти сводит на нет разнообразие композиции и жестов корпуса, но Кокошка компенсирует эту проблему фантастической остротой зрения.

Оскар Кокошка

Портрет Огюста Фореля

На портрете Огюста Фореля бросается в глаза странное движение пальцев, как у частично парализованного. Форель был обижен этим и отказался от портрета, но через два года перенес инсульт, и именно правую сторону его тела парализовало. Портрет Людвига фон Яниковского напророчил тому скорый психотический срыв. Диагностическая точность взгляда Кокошки впечатлила даже его самого; он утверждал, что способен предсказывать прошлое и будущее моделей, считал портрет разновидностью психоанализа, а себя называл «психологическим консервным ножом». Вглядываясь во внутренний мир героев, он изучал самого себя и, наоборот, считал, что у художника есть шанс что-то понять в чужой психике, только если он разобрался в собственной. Кокошку нельзя назвать особенно техничным рисовальщиком, его стиль тяжеловесен, не льстит модели и не пытается развлечь зрителя. Намеренно избегая комфорта в живописи, он подчеркивал свое присутствие между зрителем и моделью грубыми, экспрессивными мазками. Радикально избавлялся от любых примет социального статуса, от того, что герой через позу и одежду сообщает о себе сам. Рисуя, добивался, чтобы модель забывала о его присутствии, не позировала, а проявляла в бессознательных движениях свое истинное состояние. Наконец, он осмысленно искал в моделях внутренний конфликт, разнонаправленные эмоциональные порывы.

Соратник Кокошки Эгон Шиле также гипертрофировал жесты и анатомию рук, подчеркивая напряжение, нервозность жеста. Часто на его работах кисти спрятаны или отсутствуют, что только сильнее акцентирует на них внимание. Большинство работ Шиле – автопортреты, и дело не только в его несомненном нарциссизме. Шиле осознанно работал над языком собственного тела в поисках выразительности, какой не мог добиться от моделей.

Работы Кокошки, Шиле и буквально всех немецких и австрийских экспрессионистов были в 1930-х объявлены дегенеративным искусством, противоречащим ценностям Третьего Рейха. Выстраивание образа идеального человека требует изоляции и по возможности уничтожения всего чужеродного, странного, неправильного. Уберменш должен быть красив, силен, лишен сомнений. В тоталитарной пропаганде руки героев – всегда правильной формы, с вытянутыми или сжатыми в кулак пальцами; они напряжены действием, но не эмоцией, не выражают ничего, кроме силы и здоровья. Напротив, у врагов государства руки кривые, изломанные, с волосками, увеличенными суставами, длинными ногтями. Есть множество пропагандистских плакатов, изображающих только руки: могучая рука с засученным рукавом душит, как змею, извивающуюся венозную руку злодея. Жесты рук включают сильнейшую эмпатию, и понятно, на чьей стороне захочет быть зритель.

Дихотомия «тоталитарный плакат/ экспрессионистский портрет» заведомо ложная и, конечно, не равна дихотомии «тоталитаризм / индивидуализм». Пафос одного и надрыв другого – только две из бесконечного множества интонаций. Каждый художник выбирает собственную, как правило, довольно узкую интонационную гамму; жест и манера рисунка руки – один из сильнейших инструментов ее формирования.

Многие начинающие художники избегают рисования рук из страха ошибиться в анатомии, но здесь, как и в рисовании человека целиком, простое внимание надежнее любого опыта и знаний, а заученность опаснее неумения. Она подменяет интеллектуальный поиск готовыми схемами и блокирует развитие, особенно если навыки, они же привычки, приобретены раньше, чем художник осмыслил круг собственных интересов.

Способность нарисовать руку в сложном ракурсе, направленную пальцами на зрителя, считается мерилом мастерства рисовальщика, но на деле в этом положении жест кисти лишен выразительного силуэта, а значит, эмпатия не включается так, как могла бы. Ракурс, который художнику трудно нарисовать, зрителю будет трудно считать, так что неизвестно, стоит ли игра свеч.