Машины зашумевшего времени

В книгу включены письма Штайна к младшему брату, чьим очевидным прототипом стал брат о. Даниэля Арье Руфайзен[605], отрывки из газет, путеводителей и официальных документов. Время действия переносится из 2000-х в 1940-е и обратно, из одной страны в другую: США, Польша, Россия, Израиль. Важным элементом книги являются то ли фикциональные, то ли реально отправленные письма автора, Людмилы Улицкой, к своей подруге Елене Костюкович, известной как главный переводчик Умберто Эко на русский язык[606]. В них «Улицкая» (как персонаж) обсуждает сложности работы над романом с его необычной, по ее мнению, композицией.

Одна из главных задач произведения Улицкой — показать разнообразие и «штучность», неподводимость под общие критерии всех людей, связанных со Штайном[607].

Мало кто заметил, в каком направлении Улицкая изменила исторические факты. Например, она радикализует положение Даниэля Руфайзена в 1941 году: ее герой становится переводчиком не в белорусской полиции, а в гестапо, то есть служит, хоть и из благих целей, но в откровенно преступной организации.

Роман вызвал чрезвычайно бурную дискуссию — не столько литературного, сколько религиозного характера. Российские консервативные критики сочли его антихристианским, легко перенося это обвинение с героя романа на его автора и на исторического о. Даниэля[608]. Напротив, рецензент «Washington Post», писатель Мелвин Дж. Бакайет, обвинил писательницу в неуважении к Израилю и в желании изобразить обращение максимального числа евреев в христианство[609].

В пылу этой национально-религиозной полемики потерялся вопрос о том, почему, собственно, Улицкая не просто избрала для своего романа монтажную форму, но и подчеркивает ее значимость и отрефлексированность в «письмах к Елене Костюкович»: «Я не настоящий писатель, и книга эта не роман, а коллаж. Я вырезаю ножницами куски из моей собственной жизни, из жизни других людей, и склеиваю „без клею“ — цезура! — „живую повесть на обрывках дней“»[610].

Улицкая цитирует стихотворение Б. Пастернака «Памяти Рейснер» (1926):

Лариса, вот когда посожалею,
Что я не смерть и ноль в сравненьи с ней.
Я б разузнал, чем держится без клею
Живая повесть на обрывках дней[611]

.

Пастернак изображает в мемориальном стихотворении «кусковое», фрагментарное эстетическое мироощущение 1920-х. Писательница помнит о давнем происхождении примененного ею метода.

Автор книги приписывает себе роль «монтажера», впадая в очевидное противоречие — кажется, совершенно сознательно. В одном из писем к Костюкович «Улицкая» объявляет придуманные ею документы еще более правдивыми, чем настоящие, тщательно ею изученные[612]. «Оправдание мое в искреннем желании высказать правду, как я ее понимаю, и в безумии этого намерения»[613] — вот завершающая фраза книги. Сочиненные тексты, подобно дневникам и письмам, включенным в монтажные книги, словно бы говорят за «составителя», тем самым уводя в тень вопрос о том, каков собственный голос автора. (Я полагаю, что эта принципиальная непроясненность позиции стала одной из главных причин критических нападок на Улицкую. Анна Наринская написала доброжелательную статью о романе, но характерно, что для того, чтобы объяснить, в чем главное его достоинство, она сочла необходимым сначала отрефлексировать за автора причины и обстоятельства ее высказывания[614].)

По-видимому, Улицкая синтезировала в своем романе сразу все стадии развития исторического и мемориального коллажа — от литературных антологий 1920-х годов до «Черной» и «Блокадной книги». «Даниэль Штайн, переводчик» — роман о вымышленном персонаже, а не сборник реальных документов о Руфайзене, поэтому произведение Улицкой — не завершение или продолжение жанровой традиции, а ее использование в качестве готового языка. Однако гетерогенность традиции в романе не отрефлексирована, и созданное Улицкой метаповествование «по умолчанию» воспроизводит характерные мотивы и эстетические черты, свойственные монтажам из подлинных цитат.

От «Черной» и особенно от «Блокадной» книг ее роман унаследовал установку на преобразование документов для усиления художественного впечатления и сознательную непроясненность позиции автора, который и сам оказывается словно бы составителем, дающим лишь самые обобщенные, безадресные этические оценки, чтобы не называть точно свое экзистенциальное «место».