Машины зашумевшего времени

В период «оттепели» и позже публиковались многочисленные документы, связанные с историей Великой Отечественной войны, некоторые — в составе вполне научных, добросовестных изданий[617]. Но все же возрождение жанра монтажной книги, осуществленное Адамовичем и Граниным, было нарушением культурных конвенций. Природу этого нарушения предсказали Борис Эйхенбаум и Соломон Рейсер, которые писали, что монтажная книга о писателе «проявляет» литературный быт. Традиция монтажной книги вообще была, как видно из сегодняшнего дня, очень сильно связана с репрезентацией частной жизни, которая при советской власти была предметом идеологически сомнительным и отчасти табуированным, потому что и «просто» частная жизнь, сама по себе, была в СССР репрессирована и затруднена.

Мотива частной жизни не было у сборников документов о зверствах нацистов, но он был в «Черной книге»: она демонстрирует постоянное столкновение бесчеловечной силы нацизма и повседневных дел и радостей всех тех, кто писал и говорил о себе и своих близких для этого собрания документов. Даже столь осторожный по стилистике текст, как «Блокадная книга», говорил о значимости страшного блокадного быта.

Эстетика книги-монтажа сама по себе запрещена не была. Но те идеи, на которых она была основана, «вытолкнули» связанный с ней тип книги в сторону неофициального или не совсем официального письма. Поэтому на смену «Черной книге» столь долго — до конца 1970-х — не приходило ничего подобного, даже и на совершенно другую тему. Только сейчас становится понятно: дело было не только в запретной еврейской теме, но и в жанре.

Об укорененности сюжета романа Улицкой в проблематике неофициальной культуры 1970-х пишет Анна Наринская:

…Идеи Даниэля Руфайзена (и списанного с него Даниэля Штайна) об общности иудаизма и христианства, куда более важной в духовном отношении, чем различия между ними, за которые так держатся клерикалы с обеих сторон, должны по-настоящему волновать только тонкий слой людей в России. Людей, близких к Людмиле Улицкой по возрасту и кругу. Тех, кто, придя в семидесятые — начале восьмидесятых к христианству, не захотел «забыть» о своем еврействе как о национальности. (В творческих кругах того времени таких людей было довольно много.) И вот тогда эти неофиты, привыкшие презирать советское государство с его официальным антисемитизмом, сталкивались с антисемитизмом церковным.

Проблематика «Штайна» во многом — продолжение разочарований и споров тех лет. Людмила Улицкая смогла вывести эти переживания и вопросы в прямом смысле слова из тесных кухонь на свежий воздух и заставить подумать о них тех, кому, скорее всего, ничего подобного никогда и в голову не приходило[618].

Жанр книги-монтажа имел, однако, одно скрытое ограничение. Он не предполагал в качестве обязательной операции рефлексию аутентичности использованных в книге языков. Это ограничение действовало тем сильнее, чем более советским по своей эстетике становился жанр, — иначе говоря, чем больше он был основан на том, что документ или авторский голос представляют последнее, «завершающее» слово об историческом событии.

В «Блокадной книге» рефлексия аутентичности используется только в тех случаях, когда результаты такой рефлексии обещают быть идеологически допустимыми. Людмила Улицкая, осознающая эту проблему, создала в «Даниэле Штайне» вместо языков источников — языки вымышленных героев.