Машины зашумевшего времени

2) Впоследствии Солженицын высказался об Эйзенштейне уже от своего собственного лица минимум дважды — и в обоих случаях почти в тех же словах, что и Х-123. В статье 1983 года «Фильм о Рублеве» творчество этого режиссера было определено как «заказное» (по словам писателя, в фильме «Александр Невский» Эйзенштейн «грубо выполнял социальный заказ режима»[706]) и искажающее русскую историю. Более развернутое утверждение можно найти в книге «Двести лет вместе», опубликованной в 2000–2002 годах. Солженицын пишет о большой роли режиссеров еврейского происхождения в становлении советского кино. Однако имена этих режиссеров в основном просто перечислены. Эйзенштейн — единственный, кто удостоен развернутой характеристики[707] — как объясняет автор, из-за масштаба дарования:

…Крупнейшая фигура всего раннесоветского кино — Сергей Эйзенштейн. Он привнес в искусство «эпичность, монументальную масштабность массовых сцен, их чередование с крупными планами, эмоциональную насыщенность монтажа и ритма»[708]. Однако использовал он свой дар — по заказу. Мировая громовая слава «Броненосца „Потемкина“», таран в пользу Советов, а по сути своего воздействия на широкую публику — безответственное вышивание по русской истории, взвинчивание проклятий на старую Россию, с измышленным «кинематографическим аксессуаром»: как будто накрыли толпу матросов брезентом для расстрела (и вошло в мировое сознание как исторический факт), да «избиение» на одесской лестнице, какого не было. (Потом понадобилось услужить Сталину на тоталитарной идее, потом и на национальной, — Эйзенштейн тут как тут.)[709]

Таким образом, на протяжении нескольких десятилетий — почти всей своей литературной жизни! — Солженицын находился в активном творческом диалоге с Эйзенштейном, но все эти годы отзывался о его творчестве негативно, считая его заслуживающим не содержательной полемики, а только вынесения твердой этической оценки. Это противоречие требует объяснений.

Контексты 1958-го

До сих пор недооценен, хотя и замечен тот факт, что диалог Цезаря Марковича и Х-123 в рассказе, претендующем на максимальную достоверность, ни при каких обстоятельствах не мог бы происходить в действительности. Действие «Одного дня…» относится, как прямо сказано в тексте, к январю 1951 года. Однако вторая серия «Ивана Грозного», которую обсуждают персонажи, сразу после съемок была запрещена, и «обычные» представители интеллигенции видеть ее не могли.

На это несоответствие впервые указал чехословацкий публицист и историк кино Любомир Линхарт (Lubomír Linhart, 1906–1980) на конференции по творчеству Эйзенштейна, прошедшей в московском Доме кино в 1968 году. В своем выступлении он сказал также, что удивлен и расстроен тем, что потенциальные эстетические союзники Эйзенштейна, такие как Солженицын, обрушиваются на покойного режиссера с крайне субъективными нападками, и определил такую ситуацию в советской культуре как скрытое продолжение Гражданской войны[710].