Машины зашумевшего времени

…Авторы сценария (Тарковский и Кончаловский) и режиссер Тарковский… затевали свою, не ими первыми придуманную, и не одними ими использованную, подцензурную попытку: излить негодование советской действительностью косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из нее. […] Автору (Тарковскому. — И.К.) нужен лишь символ. Ему нужно превратить фильм в напряженную вереницу символов и символов, уже удручающую своим нагромождением: как будто ничего нам не кажут в простоте, а непременно с подгонкой под символ[723].

Единственный режиссер, кроме Тарковского, которого называет Солженицын в своей статье, — это Эйзенштейн. По словам писателя, оба они искаженно показывают в своих фильмах жизнь средневековой Руси: и у того, и у другого персонажи почти никогда не осеняют себя крестным знамением — даже при звуках колокольного звона. Но Эйзенштейн в этом искажении «грубо выполнял социальный заказ режима», а Тарковский, по мнению писателя, демонстрирует собственное историческое невежество (напомню, что и Эйзенштейн в постановлении ЦК был обвинен в «невежестве»).[724]

Конфликт и гротеск

Важнейшей задачей литературы Солженицын считал силовое психологическое воздействие, направленное в том числе и на тех, кто не согласен с произведением, — своего рода «перевербовку» во имя подлинной, открытой писателем правды. В Нобелевской лекции Солженицын сформулировал эту позицию вполне определенно:

…убедительность истинно художественного произведения совершенно неопровержима и подчиняет себе даже противящееся сердце. […] Произведения… зачерпнувшие истины и представившие нам ее сгущенно-живой, захватывают нас, приобщают к себе властно, — и никто, никогда, даже через века, не явится их опровергать[725].

Манифест Солженицына очень близок к эйзенштейновскому пониманию задач искусства. Режиссер полагал, что «монтаж аттракционов» необходим именно для силового психологического воздействия на зрителя, в том числе и на его бессознательное. Полемизируя с Дзигой Вертовым, Эйзенштейн говорил, что советскому кинематографу необходим не созерцающий «киноглаз», но «кинокулак», переделывающий сознание зрителя[726].

Ради чего нужна такая «перевербовка»? Эйзенштейн возвращался к ответу на этот вопрос во многих работах, и, несмотря на общую сложность его аргументации и существенные отличия трактовок, данных в разное время и при разных обстоятельствах, в общем, предложенный режиссером ответ выглядит достаточно цельным. Важнейшая задача искусства, по Эйзенштейну, состоит в том, чтобы выразить невыносимость мира, основанного на социальной розни, и сформировать сознание человека будущего, для которого такой розни существовать не будет: «…вторя прописи [эстетической] формы, всякий из нас психологически внедряет в себя такой тип сознания, которому неведомо ярмо классовости в его [сознания] создании и определении. […] Форма всегда апеллирует к Золотому Веку человеческого бытия»[727].

Для того чтобы создать произведение, прямо или апофатически свидетельствующее о развитии человечества от бесклассового первобытного общества через этап социальной розни к бесклассовому, но антропологически совершенному будущему, — согласно Эйзенштейну, необходим «двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубокого чувственного мышления»[728], то есть «спуск» к архаическим мифологическим сюжетам и символам. «Восхождение к атавизму первичных космических концепций, сквозящих через сегодняшнюю случайную ситуацию, всегда есть одно из средств для „вздыбления“ драматической сцены до высот трагедийности»[729].

Ответ Солженицына на тот же вопрос о «перевербовке» напоминает эйзенштейновский по своему этическому радикализму, хотя из всего, что мы знаем о Солженицыне, следует, что теоретических работ Эйзенштейна он, скорее всего, не читал. В уже цитированной Нобелевской речи писатель утверждает, что искусство необходимо для того, чтобы в мире, пересеченном идеологическими и культурными барьерами, утвердить универсальные этические критерии оценки исторических событий и человеческих поступков.