Машины зашумевшего времени

Напрямую ни о каком насилии плакаты Клуциса и Футерфаса не говорят, но такие и подобные коллажи, равно как и плакаты вроде ефимовского (а выбранный Ефимовым стиль впоследствии повлиял на «большой стиль» плакатной графики 1930–1950-х), указывали на предопределенность исторического пути СССР, невозможность выбора вариантов дальнейшего развития. Более того, эти плакаты навязывают — с помощью монтажных методов! — мысль о том, что развитие СССР персонифицировано в фигуре «вождя».

На эстетику клуцисовских плакатов 1930-х повлияла, полагает А. Фоменко, эстетика иконописи: в этих работах красный фон словно бы «выталкивает» фигуры вперед[324]. Есть и другой возможный источник — советские рекламные киноплакаты, где в центре часто находилось лицо «звезды», а в остальной части плаката использовался интенсивный простой цвет. Впрочем, эти влияния не исключают друг друга.

Четвертая модальность представления истории в советском монтаже — стоическая и/или критическая, но в любом случае выражающая некоторое этическое дистанцирование от насилия. (У Маяковского в стихотворении «Солдаты Дзержинского» такого дистанцирования нет вообще, у Брюсова насилие совершенно безлично и поэтому не требует этической оценки.) Произведения, где эта модальность была доминирующей, даже если они и выражали сочувствие «строителям нового мира», все же демонстрировали иррациональность насилия, действующего всюду в истории, и/или его фатальную неизбежность. Эта интонация стоического оправдания свойственна в равной степени описанию литературной эволюции в статьях Тынянова, который показывал, как «дети» свергают «отцов» и получают наследство от «дедов» или «дядей», и изображению Гражданской войны в монтажном романе Артема Веселого «Россия, кровью умытая» (1927–1928, окончательная редакция — 1936), особенно в приложениях, которые не публиковались при жизни автора[325]. Характерен мрачный финал романа, описывающий крах одного из крестьянских восстаний начала 1920-х годов:

       Из города на все стороны двинулись обозы с мануфактурой, кожами,
железом и всякой всячиной. По дорогам на обозы нападали шайки
дезертиров и грабили их.
       В деревнях молились бабы.
       Из далеких больших городов, встречь хлебным маршрутам, в
дребезжащих теплушках катили красные полки. На грязных вокзальных
стенах, под ветром, трепетали обрывки плакатов, газет с приказами
призывами революции.
       Под Клюквиным
                              ударились[326]

.       Город подмял деревню, соломенная сила рухнула…
       Восстанцы, бросая по дорогам вилы, пики, ружья, на все стороны
бежали, скакали и ползли, страшные и дикие, как с Мамаева побоища…
       Страна родная… Дым, огонь — конца-краю нет![327]

Примерами критического осмысления скрытого в истории насилия с помощью монтажных образов можно считать роман того же Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1929) и вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» (1946).

Представление истории как насилия в культуре 1920-х годов апеллировало к коллективному чувству надежды на то, что историческая травма исцелима и что будущее в этом смысле спасительно. Именно это чувство эксплуатировали в своей пропаганде большевики, и оно было настолько сильным, что создавало эффект своего рода массового гипноза.

Стоило сделать еще один шаг, радикализуя критическую позицию, — и монтаж резко менял свою функцию. Он мог свидетельствовать о травматическом разрыве в истории, который невозможно было искупить никакой будущей утопией. Здесь и возникает пятая модальность представления истории как насилия: постутопический монтаж.

Уже в 1920-е годы гипнозу можно было не поддаваться и считать, что наносимая историей травма не излечивается автоматически и что история травматична по самой своей сути — во всяком случае, в XX веке. В немецкой культуре к этому выводу пришел Вальтер Беньямин (ср. его тезисы «О понятии истории», 1940), в русской — Осип Мандельштам — как в стихах, так и в прозаических сочинениях. Исследователи уже писали о том, что историософские взгляды Беньямина глубинно связаны с монтажной природой его эссеистики — произведениями «Берлинское детство» и «Улица с односторонним движением»[328]. Эстетику автобиографических сочинений Мандельштама и Беньямина сравнил в своей монографии историк культуры Евгений Павлов[329].