Машины зашумевшего времени

В русской культуре к позиции Мандельштама был в некоторых отношениях близок Тынянов, но он не ставил себе задачи разработать особую литературную эстетику, соответствующую идее разорванной истории и разорванной биографии. Мандельштам такую эстетику создал.

Комментируя переход Мандельштама от стихов к прозе во второй половине 1920-х годов, М. Л. Гаспаров пишет:

Стиль этой прозы продолжает стиль стихов: […] такая же отрывистость пропущенных звеньев, такой же монтаж фрагментов, как в «Домби и сыне» или в «Нашедшем подкову», такое же «остранение», как в бытовых стихах «Камня» («формальная школа» в поэтике, выдумавшая этот термин, была близка Мандельштаму…)[330].

Мандельштам тоже был склонен к утопизму, однако примерно с 1921 года пришел к мысли о том, что утопия недостижима, потому что революция привела не к изменению сознания, а к рождению нового государства. «Но пишущих машин простая сонатина — / Лишь тень сонат могучих тех», — писал он в стихотворении «1 января 1924 года», подразумевая под «пишущими машинами» бюрократическое окостенение новой России, а под «могучими сонатами» — надежды романтиков XIX века на преобразование общества и укрощение аппетитов «голодного государства»[331] (ср. в «Шуме времени» Мандельштама: «…и патетический в своем западничестве Герцен, чья бурная политическая мысль всегда будет звучать, как бетховенская соната»[332]). Под словами Мандельштама «Ты в каком времени хочешь жить? — Я хочу жить в повелительном причастии будущего, в залоге страдательном: в „долженствующем быть“» («Путешествие в Армению», 1931–1932), вероятно, подписался бы Эрнст Блох. Но не подписался бы его оппонент конца 1920-х и 1930-х годов Георг Лукач или тем более советские писатели[333].

В послереволюционном творчестве Мандельштама очень большое значение приобретают образы разорванного времени и, наоборот, времени как силы, которая разрывает субъекта, — и то и другое можно видеть, например, в стихотворении «Нашедший подкову» (1923)[334].

Дети играют в бабки позвонками умерших животных.
Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу.
[…]
Эра звенела, как шар золотой,
Полая, литая, никем не поддерживаемая,
На всякое прикосновение отвечала «да» и «нет».
[…]
Время срезает меня, как монету,
И мне уж не хватает меня самого…

На протяжении 1920-х годов литературная позиция Мандельштама становилась все более обособленной: в то время как большинство его современников настаивало на том, что историческая травма исцелима или уже исцелена революционными преобразованиями, Мандельштам с этим не соглашался[335]. С его точки зрения, отношения человека с историей после революции стали гораздо менее определенными и более рискованными.

Этот редкий, если не уникальный тип исторического сознания логически привел Мандельштама к монтажной прозе. Дискретность образов и композиции заметны в «Египетской марке» (1927) и еще больше — в «Четвертой прозе» (1930), где он провозглашает свой разрыв с литературой как со специфически советским социальным институтом.

Было два брата Шенье — презренный младший весь принадлежит литературе, казненный старший сам ее казнил.

Тюремщики любят читать романы и больше, чем кто-либо, нуждаются в литературе.

На таком-то году моей жизни бородатые взрослые мужчины в рогатых меховых шапках занесли надо мной кремневый нож с целью меня оскопить. Судя по всему, это были священники своего племени: от них пахло луком, романами и козлятиной.

[…]

Здесь разный подход: для меня в бублике ценна дырка. А как же быть с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется.

Настоящий труд это — брюссельское кружево, в нем главное — то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы[336].