Массовая культура

И независимо от того, идет ли речь о легкой боязни или о сковывающем ужасе, об осознанном рефлексе или о неопределенном трепете перед неведомым, страх остается примитивнейшим, атавистическим чувством, почти бессмысленным, даже как защитная реакция, при все более полном развитии разума, сохранившимся лишь для того, чтобы напомнить человеку, что он произошел от животного.

И если в процессе человеческой эволюции сами чувства и инстинкты «очеловечиваются», то в самой незначительной степени это относится к страху. Можно даже сказать, что целый ряд достижений в истории человеческого развития стал возможен лишь благодаря тому, что человек сумел подавить и преодолеть это животное чувство — страх.

Поэтому очевидно, что восхваление страха как какого-то специфически человеческого, «космического», «таинственного», «необходимого» и вообще «полезного» чувства, то и дело встречающееся в монографии Лавкрафта, звучит просто нелепо. Нелепыми выглядят и попытки доказать, что тема страха с давних пор является основной темой искусства, а само чувство страха — чуть ли не главным двигателем творчества:

«Если считать, что искусство близко атавистическим чувствам человека, то фантастический рассказ так же стар, как и человеческая мысль, так же стар, как само слово. Космический страх всегда был одной из наиболее используемых составных частей в античном фольклоре всех рас. Мы его находим в кристаллизованном виде во многих балладах, хрониках, священных книгах».

То, что человеческие страхи наряду с другими чувствами с давних пор находят отражение в искусстве, само собой разумеется. Но как в приведенном выше отрывке, так и в ряде других проявляется тенденция, которая может быть оценена лишь как диверсионный прием: нигде автор не попытался вспомнить, что еще в древности в устном и письменном творчестве тема страха почти всегда была связана с темой бесстрашия, и пусть многие народы не оставили нам своего героического эпоса, но никакой фольклор не содержит эпоса страха, а положительный герой всех сказок, легенд, песен, поэм — именно герой, то есть храбрец, преодолевающий ужас или испуг, а не жертва страха. От «Илиады» и «Одиссеи» до «Песни о Роланде», от «Прикованного Прометея» Эсхила до трагедий Шекспира литература была не регистрацией «космического страха», а выражением человеческого стремления преодолеть страх и победить силы, его порождающие.

Поэтому тщетны и попытки объявить шедевры классики предвестниками литературы ужаса под предлогом, что и в них мы находим отражение страха. Различие в данном случае слишком очевидно, чтобы подробно на этом останавливаться. То, что в произведениях классики лишь эпизодическая тема или повод для развития противоположной темы — темы мужества, в произведениях жанра ужаса вырастает в главный, ведущий мотив. Подлинная литература помогает человеку в его борьбе со страхом. Литература ужаса, напротив, ставит перед собой цель запугать его, парализовать, подчинить его сознание леденящим, навязчивым идеям и образам:

«Произведение этого жанра должно оцениваться лишь по интенсивности чувства, которое оно вызывает… Существует лишь один критерий, позволяющий оценить фантастический рассказ ужаса: был ли читатель возбужден, приведен в ужас — короче, потрясен в буквальном значении этого слова? Действительно ли испытал автор мистическое чувство космического страха? Прикоснулся ли он к Неведомому? Был ли он парализован молчанием, ожиданием, чьим-то лицом? Поверил ли хоть на миг, что демоны и духи стучатся в его двери или что внеземные существа прикасаются к нему, что создания, пришедшие из мира, где никто никогда не был, играют его расстроенным сознанием? Если да… значит, история эта действительно фантастическая. Она превращается в произведение искусства в высшем смысле слова».

Если единственным критерием для данного жанра является ужас перед сверхъестественным, испытанный автором и переданный читателю, то, очевидно, можно считать несерьезными попытки Лавкрафта причислить к рассматриваемому жанру шекспировских «Макбета» и «Гамлета» лишь потому, что в них фигурируют колдуньи и духи. И вообще, придется отказаться от компании классиков и перейти к подлинным родоначальникам жанра, берущего свое начало от так называемого «готического романа».

Вопреки своему торжественному названию «готический роман» не имеет ничего общего ни с готикой, ни со средневековьем. Это название связано, скорее, с привычкой авторов разворачивать перипетии своих ужасных историй среди декораций старинных замков, а еще более с тем обстоятельством, что Хорэйс Уолпол (1717—1797), отец жанра, обитал в подобном замке, который, как с горечью отмечается, был всего лишь довольно безвкусной имитацией готического стиля.