Массовая культура. Теории и практики

В «Телевидении» Уильямс рассматривает всю область воздействий масс медиа и их анализа в исследовательской традиции, причем он рассматривает это как своего рода ответвление технологического детерминизма, притязания которого на научную истину и подлежащие им методологические принципы нуждаются в исследовании. Так, по мнению ученого, исследования по воздействию насилия в медиа на человеческое поведение основаны на предположении, что общество находит насилие нежеланным и противоположным нормальным способам поведения. Но в реальности насилие имеет противоречивый статус. Некоторые акты насилия считаются криминальными, например, студенческие протесты или грабеж, в то время как другие санкционированы и поощряемы как нормальное поведение. В этом смысле, заключает Уильямс, исследования влияния масс медиа должны рассматривать общепринятые нормы относительно которых измеряется девиантность. В противоположность исследованиям влияния масс медиа и всем видам технологического детерминизма он реверсирует формулу, утверждая в «Телевидении», что технологии, включая коммуникационные, в особенности телевидение, одновременно являются интенцией и воздействием определенного социального порядка. Он подчеркивает необходимость рассмотреть это отношение между интенцией и воздействием, привлекая внимание к архитектуре медиа как социального института, его планированию, строителям, основам других типов технократических институциональных форм. В работах Р. Уильямса истоки современных моделей вещания, которые хотя и актуализированы в эпоху «радикализированного модерна» (по определению Э. Гидденса), «постиндустриализма», «информационного общества», прослеживаются к социальным изменениям эпохи индустриализации и урбанизации. Именно в это время возникает парадоксальное сочетание глобальной мобильности человека и его стремления к созданию своего интимного мирка. Уильямс называет этот феномен «мобильной приватизацией», причем телевизионный опыт является наиболее ярким выражением этого нового типа культуры.

Поскольку в телевизионном опыте присутствуют различные элементы и сложной структуры субъективности современного человека, и его фрагментированного культурного опыта, текстуальное пространство современных медиа представляет собой сложную матрицу, в которой сосуществуют самые различные виды медиасообщений. Уильямс обращается к телевизионным жанрам и проводит их классификацию. Несмотря на долгие годы, прошедшие со времени написания книги, в структуре и содержательной стороне жанров произошли значительные изменения, все же она продолжает применяться как основа ряда современных исследований. Вырабатывая свою модель тележанров, Вильямс подчеркивает сложный характер взаимоотношения между технологией телевидения и формами культурной и социальной деятельности, которая в некоторых случаях является сочетанием и развитием ранних форм коммуникации (радио, газета, митинг, театр, кино: стадион, доска объявлений, рекламная колонка), а иногда носит характер инновативных форм. В случае адаптации ранних форм к новой технологии зачастую происходят важные качественные изменения. В первую группу А) он выделяет комбинированные и адаптированные формы, к которым относит новости, дискуссию, образовательные программы, телеспектакли, фильмы, эстрадные передачи, спортивные передачи, рекламу, телеигры.

Смешанные и новые телевизионные формы выделяются в группу Б), хотя они и включают элементы ранних форм. К ним относятся: документальная драма, зрелищные образовательные программы, телевизионные дискуссии, тематические телепередачи, сериалы, передачи о телевидении. Многосерийные передачи Р. Уильямс подразделяет на две разновидности – «сериал», т. е. повествование, разбитое на эпизоды (все мыльные оперы), и «серия», в которой эпизоды имеют законченный характер, но объединены одним или несколькими действующими лицами (многочисленные примеры детективного жанра).

Хотя уже в последние декады прошлого века проявляется тенденция к размыванию границ между жанрами, к взаимопроникновению их элементов, к смешению. «реальных» и «фикциональных» событий, (что показывает актуальность действия «потока»), но все же при анализе значений и смыслов, заложенных в текстах медиа, разграничение форм, хотя и в значительной мере условное, необходимо. Оно также представляет собой связку между областью производства текстов медиа, самими этими текстами и аудиторией, поскольку заранее помещаются в определенные рубрики, «кодируются» определенным образом и предназначены для «целевого» потребления. Хотя в реальном процессе смыслопроизводства дела обстоят гораздо сложнее, все же жанровая структура в какой-то степени является изоморфной структуре зрительского или читательского опыта, с его склонностью выделять дискретные единицы из общего телевизионного «потока». С этой точки зрения предложенная Уильямсом классификация вполне может быть принята в качестве операциональной модели при работе с текстами телевидения.