Массовая литература XX века: учебное пособие

В начале 1990-х гг., когда книжный рынок был заполонен переводными романами, эта познавательная функция мелодрамы была очень существенна. Так, по количеству информации о западной, недостижимой жизни читательницы ставили в один ряд программы «Клуб кинопутешественников», журнал «За рубежом» и романы о любви. Одной из наиболее распространенных серий женского любовного романа была так называемая «туристическая» серия, где герой и героиня знакомятся на экзотическом курорте. Розовый роман становился своеобразным справочником для отправляющихся в путешествие.

«Розовая беллетристика» обладает и неким терапевтическим эффектом, не случайно на Западе подобные издания продают в аптеках или больших универсальных магазинах в отделах канцтоваров и игрушек. Переводчица любовных романов К. Рагозина называет их «раем для «обыденного человека» [Рагозина, 1999]. Читательница входит в симуляционное пространство любовного романа и получает возможность в иллюзорной форме разрешить имеющиеся конфликты. «Язык любви» всегда граничит с эстетической непристойностью, он впадает то в одну, то в другую крайность: из поэтических абстракций «высокой культуры» выходит в сентиментальную пошлость и китч так называемой «мещанской культуры». Р. Барт пишет об «антилитературности» любовного языка в своей книге «Фрагменты речи влюбленного». Барт иронически замечает, что в современной культуре непристойность – это не порнография или шокирующая сексуальная трансгрессия, а скорее чувствительность или даже сентиментальность [Бойм, 2002: 233]

Когда к началу 1995 г. на перенасыщенность массового читателя переводными романами и литературными мистификациями (российский автор скрывался за западным именем и западным антуражем) книжный рынок ответил «своим» детективом А. Марининой, Ф. Незнанского, Ч. Абдуллаева и др., «своей» фантастикой Н. Перумова, А. Столярова, М. Успенского и др., предметом дискуссий стал феномен русского любовного романа. Становление этого жанра, начавшееся приблизительно с 1995 г., многими критиками было воспринято скептически. Т. Морозова отмечала, что в первых романах превалировал традиционный образ женщины-Золушки [Морозова, 1997: 88].

Показательна телевизионная реклама «дамских романов» серии «Шарм»: «Секреты превращения Золушки в принцессу». Феномен массовой литературы вообще и дамского романа в частности недостаточно оценен как верный показатель невысказанных стремлений и потаенных желаний массового человека – показатель коллективных умонастроений эпохи. А. Большакова видит специфику жанра в особом «компенсаторном» типе героини: «это Золушка, выдернутая силой обстоятельств из монотонной обыденности и вовлеченная в водоворот крутых страстей, невероятных событий, путешествий, денежных удач»

(«В трех соснах. Модная, массовая, народная…» // «Литературная газета». № 40. 1–7 окт. 2003 г.)

В. Долинский, полагая что переводной любовный роман не доносит до читателя дух оригинала, а напротив, разрушает русскую языковую среду, отмечал: «Если верить тому, что предложение на нашем книжном рынке диктуется спросом, то наш умоповрежденный, остолбеневший читатель, инвалид ВОСР (Великой Отечественной Сексуальной Революции), воспитанник «американо-советского пиджина»[63], требует, чтобы ему (ей) сделали «красиво»: закрыли глаза, погрузили в чужую, сказочную, возбужденную, лишенную смысла «виртуальную реальность», увлекли, унесли от нерешенных проблем и ужасающих предчувствий в далекий, безобидный, безоблачный и вожделенный «мир видимости» за «толстый-толстый слой шоколада», за глянцевую обложку с нарисованной красоткой, говорящей такими знакомыми – еще недавно – словами на таком красивом – хотя и непонятном – языке» [Долинский, 1996: 110]. Однако будущего у русского любовного романа критик не видел.

Т. Сотникова, сама делающая довольно успешные попытки создания «розовых» романов под псевдонимом Анна Берсенева, отказывала русскому любовному роману в будущем потому, что, по ее мнению, «любовный роман» (не роман о любви!) бывает только американский. Это такой же национальный производственный термин, как голливудский боевик, и стандарты у него не менее жесткие.

Действительно, существует набор клише, отойти от которого невозможно. Создавать русский любовный роман – все равно что пытаться сделать конструктор «Лего» из хлебного мякиша. «Лего» – это «Лего» [Сотникова, 1998: 266]. Любовный роман, сконструированный на Западе и перенесенный на русскую почву, вступал в сложные отношения с традиционным эстетическим идеалом, с образами положительных героев классической русской литературы[64].