Массовая литература XX века: учебное пособие

М. Чудакова отмечает, что «появляется герой, в котором подчеркивается выдержка, невозмутимость, неизменная элегантность костюма, герой, который, «брит, корректен и всегда свеж» (А. Соболь «Любовь на Арбате»). Это иностранец или квази-иностранец (скажем, приехавший со шпионским заданием эмигрант, одетый «под иностранца»). М. Чудакова обращает внимание наряд произведений 1920-х гг., в которых фигура «иностранца» является сюжетообразующей; это рассказ А. Грина «Фанданго» (1927), фабула которого построена на появлении в Петрограде возле Дома ученых голодной и морозной зимой 1921 г. группы экзотически одетых иностранцев; рассказ О. Савича «Иностранец из 17-го №» (1922); рассказ А. Соболя «Обломки» (1923); повесть А. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1921).

«Иностранное» как «дьявольское» – отождествление, уходящее в глубь российской истории, но сильно оживившееся в самом начале 1920-х гг. «Иностранец» появляется на Патриарших прудах в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова в 1928 г. отнюдь не на пустом месте, а скорее замыкая собою длинную вереницу иностранцев-космополитов – персонажей с дьявольщиной» [Чудакова, 1988: 391].

Засилие иностранных имен в авантюрной прозе 1920-х гг. Б. Эйхенбаум объясняет так: «Явилась тяга к чужому, хотя бы и в современном фантастическом воплощении. Нужно, чтобы звучало иностранно, чтобы было иное и странное. Какой-нибудь мистер Бобеш или мистер Ундергем (М. Козырев «Неуловимый враг») оказываются более интересным материалом для русского беллетриста, чем русские Ивановы и Петровы, которые либо ищут службы, либо торгуют червонцами, – больше с них ничего не возьмешь. … Пройдет еще несколько лет, прежде чем русский материал попадет в форму, станет ощущаться как материал. Сейчас даже русская фамилия с трудом ложится в повесть – никакого нет в ней соку, никакой от нее не идет выдумки» [Эйхенбаум, 1987: 368].

К началу 1920-х гг. из-за национализации множества частных издательств (в том числе и издательства «Всемирная литература», организованного А.М. Горьким), книги буквально продавались на вес. Произошло резкое изменение горизонта ожидания массового читателя, уставшего от изображения гражданской войны и революции.

В соответствии с этим трансформировались архетипические повествовательные модели с учетом новых эстетических требований. Троцкий этот процесс описал так: «Октябрьская революция больше, чем какая бы то ни было другая, пробудила величайшие надежды и страсти народных масс … но в то же время масса увидела на опыте крайнюю медлительность процесса улучшения … она стала осторожнее, скептичнее откликаться на революционные лозунги. … Такое настроение, сложившееся после гражданской войны, является основным политическим фоном картины жизни. … Есть потребность в советском Жюль-Верне, который смог бы увлечь грамотных рабочих и сельский пролетариат величественной перспективой социалистического строительства» (выделено мной. – М.Ч.) [Троцкий, 1991: 76].

Обновление интереса к массовой литературе связано с работами советских литературоведов 1920-х гг., в первую очередь В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. Жирмунского.

С одной стороны, массовая литература интересовала этих исследователей, поскольку именно в ней с наибольшей полнотой выявлялись средние литературные нормы эпохи. С другой стороны, – и на этом настаивал Ю.Н. Тынянов – в неканонизированных, находящихся за пределами узаконенных литературными нормами эпохи произведениях литература черпала резервные средства для новаторских решений будущих эпох. Возвращение назад, к забытой литературной традиции, – один из возможных выходов из кризисов, каковые периодически поражают художественную литературу.

По мнению формалистов, поиск новый формы сочетает ретроспективный взгляд с движением не вперед, а в сторону. Нарождающееся литературное движение может получить первотолчок из предшествующей эпохи. Однако чаще всего отправной точкой для него служат не «отцы», которые, как правило, принадлежат безоговорочному уничтожению, а пользуясь словами Шкловского, «дяди». Знаменитый закон «канонизации младшей ветви» был порожден переходной эпохой: «Когда «канонизированная» форма искусства заходит в тупик, прокладывается путь к внедрению в нее элементов неканонизированного искусства, которое к этому времени уже успело выработать новые художественные приемы» – [Шкловский, 1990: 190].