Мастер Гамбс и Маргарита

При внимательном чтении его "естественно-научного и гигиенического" сообщения — ретроспективно, глазами позднего Булгакова — проступают детали, удивительным образом приближенные к фантастической символике "Мастера и Маргариты": число "5" (возраст ребенка), преступление приходится на дни Пасхи, его замысел вынашивается Фридой во время гуляния на Розенберге ("роза" вычисляется сама собой), арестована Фрида Келлер была 14-го июня (к Пилату арестованного доставили 14-го нисана) и, наконец, ссылка Фриды на "какую-то таинственную силу", побудившую совершить убийство. Прибавим к этому еще немецкий колорит происшедшего, сравним тетку из Мюнхена с дядей из Киева — и получим как бы самой жизнью подброшенный фрагмент дьяволиады и мистерии. То, что булгаковская Фрида удушает младенца сразу, показывает, как Булгаков прочел историю Фореля: для Булгакова преступление Фриды есть прямое следование центральному сюжету "Фауста".

Гетевско-форелевская Фрида прекрасно вписывается в парад классических грехов, состоявшийся на площади квартиры №50, заодно снимая с булгаковской Маргариты подозрение в связях с кругом посторонних литературных ассоциаций.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ВЕЩЬ

Конец вечности

...Что означает стремительное убывание к концу "Мастера и Маргариты" элементов пародии и сатиры? Что вызвало фразу "Рукописи не горят"?

...Пепел второго тома "Мертвых душ" садится на страницы второй книги романа. В полном сознании того, что он завершает собой русский Х1Х-ый век, Булгаков дописывает вылетевшую в трубу страницу и своим личным примером хочет доказать, что встреча мистика и сатирика в одном лице не приводит к распаду литературной личности. Распада личности не произошло — распался роман. Его герои освобождаются от времени ценой жизни, смерть оказывается мостиком в бессмертие. Героическая этика такого разрешения фабулы удовлетворила бы самое взыскательное нравственное и даже художественное чувство, не примешайся к финалу запах провинциальных кулис, как если бы Арнольд Беклин, автор страшного "Острова мертвых", разрисовал холсты по мотивам Альбрехта Дюрера к спектаклю по мотивам "Фауста" (музыка Гуно): рыцарь, мчащийся под луной; города, гаснущие, как театральное освещение; свечи; клавесин... В сущности, это реализация метафоры "dues ex maxina", понимая под "махиной" театральные механизмы эпохи "Югенд-штиль"...

Распорядок вечности воспроизводит олеографию немецкого романтизма: днем — прогулки в аллеях, по вечерам — писание гусиным пером при свечах и Шуберте. Казалось бы, прогуливаться героям суждено под воспетыми Шубертом липами — цеховой вывеской немецких романтиков... Но нет: заменяя липу — вишней ("...неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать?.."), Булгаков переводит немецкий рай в соприродные себе малороссийско-гоголевские широты, точно так же, как, переименовав Голгофу в Лысую гору, он подсказал, что искать истоки иерусалимского сюжета надо в другом Городе, на окраине другой Империи. Герои скачут вперед, но автор стремится назад, в прошлое, которому нет конца.

Архаичный стиль — воплощение архаичной мечты: родительский дом и книги, любимые в детстве.

Итак, дважды на протяжении романа мы чувствуем сильнейшие колебания романной почвы именно там, где преобладающий ее состав — пародия — уступает место чистой мистике, то есть изображению фантастического и сверхчувственного мира вне его контактов с миром обыденного и реального. Первый раз — это "Бал у Сатаны", где мистериальные персонажи остаются наедине с самими собой, второй — в конце романа, где герои ведут уже посмертное существование. В первом случае оказалось, что вторжение потусторонних сил есть вторжение театра в литературу (пересказа — в изображение), во втором — выяснилось, что бессмертие — это романтический пласт европейской культуры (венецианское окно... свечи... Фауст над ретортой... музыка Шуберта...), отложившийся в интерьер дома Турбиных ("стрельчатые окна... часы играли гавот... разноцветный парафин... пианино показало уютные белые зубы и партитуру Фауста...").