Мастер серийного самосочинения Андрей Белый

Только разум способен раскрыть общность и отыскать в ней радость. Он открывает в конце то, что неизменно присутствовало с самого начала. Пусть любимые существа не являются самостоятельными причинами. Они, в любом случае, – составные, сменяющие друг друга, элементы единой серии, живые картины некоего внутреннего спектакля, в них отражается сущность[210].

Впрочем, еще в процессе обучения, на пути к истине утраченного времени, осмысливая свой опыт и опыт Свана, герой Пруста в какие-то моменты озарений приближается к осознанию сущности. Такие моменты, назовем их, по аналогии с беловскими генеральными репетициями распятия, генеральными репетициями откровения, обычно связаны у Пруста с тем или иным произведением искусства. Как музыкальная фраза Вентейля всякий раз позволяет Свану ощутить присутствие невидимых реальностей, так жесты актрисы Берма́ позволяют Марселю осознать существование умопостигаемых сущностей.

Почему именно бессознательному в искусстве уделяется столько места и почему оно нагружено таким значением? Пользуясь категориями Пруста и Делеза, приложимыми и к поэтике Белого, можно было бы сказать: потому что умопостигаемые сущности в наибольшей мере доступны нам на уровне бессознательного. Или, в неметафизических терминах, потому что наиболее древние и универсальные формы сознания лучше передаются через образное посредство архетипов: архетипическое в искусстве обращается к архетипическому в человеке, а значит, находит кратчайший путь к его сознанию.

Речь идет о механизме мотивного повторения внутри текста и от текста к тексту как непрямом способе передачи информации. Большее или меньшее разнообразие интерпретаций и, соответственно, большая или меньшая свобода читателя, зависят от способа кодирования автором текста и от дешифровальных навыков читателя. Делез формулирует вопрос: «Как именно сущность воплощается в произведении искусства?» И отвечает:

Истинная тема произведения – не используемый сюжет, сюжет осознаваемый и преднамеренный, который смешивается с тем, что описывают слова, но темы неосознанные, непроизвольные – архетипы, где слово, так же как цвет и звук, вбирает смысл и жизнь. Искусство есть настоящая трансмутация материи. Вещество здесь одушевлено, а физическая среда дематериализована для того, чтобы преломить сущность, то есть свойство первичного мира. Такое обращение материи происходит лишь посредством «стиля»[211].

Герой Пруста как к последней истине стремится к истине любви и истине искусства. Переходя от одной любви к другой, от одного наблюдения к другому, от одного произведения к другому, Марсель репетирует свои финальные озарения. Конец серии совпадает с осознанием им Истины и сведéнием всех цепочек репетиций в единую точку финала. «В поисках утраченного времени» – пример идеально завершенной репетиционной мотивной системы, приходящей в конце к подготавливаемой на протяжении всей серии развязке-представлению.

Обещанное – исполнено.

Модель сорванного представления

Иначе в каждом из текстов серии и в целостности серии обходятся с воплощением трансцендентной идеи и с приуготовляемой цепочками репетиций развязкой Белый и Набоков, в этом отношении похожие друг на друга. У обоих серия репетиций развивает логику повторения как трансцендентной идеи, стремящейся к воплощению, но каждый раз назначенный спектакль срывается или переносится. В этом отношении квазиразвязки у Белого и Набокова близки модели Кьеркегора. У последнего воспроизводятся сценарии совершенного совпадения последующего с предшествующим, но кончается книга дискредитацией этой последовательности повторений и самой идеи повторения: Константин Констанций, персонаж Кьеркегора, осознает, что подлинно повторяется в этом мире только одно – невозможность абсолютного повторения. Налицо квазиразвязка.