Мастер серийного самосочинения Андрей Белый

У Набокова возвращение, заявленное как конечный референт и источник обратного лейтмотивного развития, в «Других берегах» саботируется неверием повествователя в «музыкальное разрешение жизни» и концовкой, удаляющей его от родины, а в «Подвиге» – уходом Мартына в неизвестность, внезапным выведением финального события из кругозора доселе всеведущего повествователя и, следовательно, невозможностью сравнить представление с его репетициями.

В других случаях такое сравнение возможно, но обещанное не выполняется. «Король, дама, валет» рассыпается в развязку, резко расходящуюся с читательскими ожиданиями, подготовленными всем ходом событий. Набоков терпеливо вычерчивает довольно традиционный и чуть ли не банальный (в пересказе) треугольник: состоятельный муж зрелого возраста – неверная молодая жена – совсем молодой любовник. От мужа надо избавиться, денежки прибрать к рукам. Складывается план, тщательно готовится несчастный случай, все уже в лодке, а лодка уже далеко от берега и от глаз ненужных свидетелей – решающее движение остановлено случайным упоминанием подготовленной выгодной сделки (т. е. приращения денег, которые унаследует будущая вдова). Несчастный случай ненадолго откладывается, а когда муж, совершив сделку, возвращается к озеру, чтобы, следует предположить, наконец уже поплыть по нему в последний раз, выясняется, что жена успела заболеть и умереть – представление сорвано. Точнее, вместо обещанного дают другое.

У Белого накопление смысла в серии повторений постепенно усиливает ожидание финала, а в итоге приводит лишь к неполноценной развязке, которая читательские ожидания обманывает. В «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» мотивная цепочка, лишь споткнувшись на ложной концовке распятия героя, по-прежнему продолжает развертываться и семиотически указывать на свой отдаленный финальный референт, репетировать бессрочно отложенный конец.

В «Петербурге» конец иной, но в рамках той же модели. Линию Николая Аполлоновича эпилог оставляет открытой в бесконечность. Такая открытость, учитывая новые – православные – интересы героя, не исключает вероятности его нового восхождения – теперь уже не к языческому растерзанию, но к истинному распятию. В то время как сюжетная линия сына остается, после обманной концовки, незавершенной и потенциально продуктивной – линия отца приближается к традиционной конечной романной структуре: она получает уже не мнимое, а подлинное завершение. Последняя фраза «Петербурга»: «Родители его умерли». Разумеется, это не отменяет того факта, что представление было сорвано.

В Московской трилогии заключительное воплощение распятия тоже не лишено своеобразия. После казни протагониста во второй книге жизнь его продолжается в «Масках». Цепочка мотивных репетиций восходит от распятия – к новому распятию: «Между миром и ним все – вторично обрушено <…>»[212]. Здесь образ усложняется, это уже двойное распятие – героя и автора. Сразу за сценой второго распятия Коробкина следует фраза, из которой неожиданно становится ясно, что автор говорит и о себе: «Так все, что любило, страдало и мыслило, что восемь месяцев автор словесным сплетеньем являл, вместе с автором, – взорвано: дым в небесах!»[213]. Герой и автор сближены «словесным сплетеньем» тщательно подготовленного христоподобного конца обоих.

Впрочем, и здесь подлинное распятие вновь переносится:

«Читатель, —

– пока: —

– продолжение следует»[214].

Обратное повторение в серии – прямое повторение жизни

Применение модели репетиции является одной из основных повествовательных стратегий Белого. Повторяющееся применение той же модели Белым является важнейшим аспектом его серийного самосочинения. Репетиции распятия, повторяемость мотива отцеубийства, воспроизведение модели ложной развязки, в нескольких текстах и в рамках одного, выводят скрывающиеся в подсознании причины навязчивых идей и помогают созданию образа такого себя, который живет не столько в физическом мире, сколько в мире «мозговой игры».

Сам Белый в «Мастерстве Гоголя» (главка «Фигура повтора») пишет: «<…> повтор повтору рознь: повтор слова, группы слов <…> – в пределах предложения, в ряде их; повтор-рефрен (в пределах повести), повтор-стереотип (в пределах всего творчества Гоголя) <…>». О стереотипах, общих для всех произведений, он также говорит, что «на них печать миросозерцания»[215]. Модель обратного мотивного повторения как раз является такой константой («стереотипом») у самого Белого. Он неизменно применяет ее для создания серийного автотворчества, и она носит следы его миросозерцания и характера, такие как символизм, двойственность, изменчивость и неприязнь к завершенности.