Мастера иконописи и фрески

Особенно сильное впечатление произвели на Врубеля произведения, созданные Джованни Беллини, Чима да Канельяно, Тинторетто, Карпаччо и Веронезе. При этом в их творчестве живописца привлекало стремление к возвышенности, торжественности и монументальности.

Пребывая в Венеции, Врубель вскоре понял, насколько важна для художника школа. В письме к В. Савинскому он писал: «Крылья — это родная почва и жизнь, жизнь — здесь можно только учиться. Как „техника“ есть только способность видеть, так „творчество“ — глубоко чувствовать, а так чувствовать — значит погрузиться в прелестную меланхолию или взвиться на крыльях пафоса, на какие так таровата наша оболочка легко впечатлевающегося наблюдателя, а значит — забыть, что ты художник, и обрадоваться тому, что ты, прежде всего, человек». Таким образом, уже в 1885 году к Врубелю приходит понимание искусства как особенного способа внутренней, духовной жизни.

^{М. Врубель. «Надгробный плач». Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве, 1887 год, Музей русского искусства, Киев}

Произведения, созданные итальянскими мастерами живописи, фрески и скульптуры, сильно потрясли воображение русского художника. Возвратившись в Россию, в одном из писем он признался: «В эти полтора года я сделал много ничтожного и негодного и вижу с горечью, сколько надо работать над собой… Горечь прочь, и скорее за дело».

Работая над росписью стен древнего храма, Врубель смело наносил на потрескавшийся рисунок, датированный XII столетием, масляную краску.

Однако при этом художник стремился к тому, чтобы краски и линии соответствовали замыслу древнерусского мастера.

Тем не менее Врубель не выступал в роли этнографа, который стремился точно воспроизвести и реконструировать стиль древнего мастера. Он и тогда искал свой собственный художественный метод фрескового изображения, ставший близким древнему произведению скорее по сути, нежели по стилю.

Многие современники художника вспоминали о том, что Врубель с неистовым упоением работал тогда в Кирилловской церкви. Первая фреска, вышедшая из-под кисти Врубеля, получила название «Сошествие Святого Духа». Необходимо особенно отметить, что написана она была сразу набело, без предварительного эскиза. При создании фрески художник использовал только немногочисленные наброски некоторых деталей композиции, а также фотографию, сделанную с миниатюры Евангелия Гелатского монастыря, что в Грузии. И в настоящее время монастырь продолжает оставаться одним из немногих сохранившихся до наших дней памятников византийского зодчества.

Пафос фрески «Сошествие Святого Духа» можно определить как ожидание чуда. Однако произведение не лишено и жанровых элементов. Каждый из представленных апостолов обладает своим характером. Изгибы церковного свода делают их несколько чрезмерно выпуклыми, и потому они кажутся иллюзорными, словно выходящими из стены храма. Однако при этом общая композиция не утрачивает настроения торжественности и величия момента. Наиболее близкой по духу к византийской и древнерусской фрескам искусствоведы считают «Надгробный плач», помещенный в аркосолии паперти. Ритм общей композиции продиктован слегка закругляющимися линиями церковной ниши.

Линии, составляющие композицию, плавно переходят одна в другую. А все вместе они создают полную тихой скорби и глубокого трагизма картину.

Настроение печали и скорби пронизывает все фрески, украсившие стены Кирилловского собора. Особенной внутренней энергией и глубоким драматизмом проникнуты фигуры двух ангелов с лабарами.

На хорах, под композицией «Сошествие Святого Духа», размещена фигура Моисея. Он силен духом, напряжен и устремлен вперед. Как правило, библейского героя представляли в образе мужчины средних лет, с густой черной бородой. Врубель отходит от этого.

Моисей Врубеля предстает как сравнительно молодой человек без бороды, наделенный внимательным и всепроникающим взглядом. Он, безусловно, философски смотрит на жизнь. Однако это не умудренный опытом старец, а юноша, стремящийся познать жизнь во всех ее проявлениях и многообразии красок.

Еще находясь в Италии, Врубель написал четыре масштабные картины для церковного иконостаса. По поводу их стиля друг живописца Н. И. Мурашко позднее сказал: «Михаил Александрович был во всем крайне своеобразен, даже в самом ведении работы. Кроме чувства красоты тона, он необычайно чувствовал форму. В этом живописце плотно находился и скульптор. Его Христос, будучи вполне натушеван, так сказать, вылеплен силою разнообразных и тонких полутонов, был без зрачков. Глаз был обработан, как у мраморной статуи. На мой вопрос, почему это так, он говорил: «Да это же пустяки; зрачок навесть ничего не стоит. Это роскошь. Но я его не трогаю, потому что он мне мешает поточнее округлить, охарактеризовать форму глаза. Мне кажется, выражение ясно и найдено».