Мастера советского романса

Мелодия «Колыбельной» вырастает из очень простых интонаций «баюканья» и лишь в средней части приобретает характер декламации-рассказа:

Отметим, что интонация припева - соскальзывание по ступеням так называемой «венгерской гаммы» (встречающейся в музыке ряда восточных народов, в частности также и в еврейской) - приобретает в цикле лейтмотивное значение, получая в различных песнях различный выразительный смысл в зависимости от контекста, а также от ритмического и гармонического освещения.

В следующей группе песен (№№ 4-8) мы видим такое же чередование ансамблей и сольных песен, но здесь нет уже опоры на народные жанры (народного плача, колыбельной). За исключением «Песни о нужде», - это песни- сценки , в которых Шостакович проявляет удивительное мастерство точной музыкальной характеристики, умение раскрыть в сжатой форме правдивые, острые жизненные конфликты.

«стр. 267»

В песне- дуэте «Перед долгой разлукой» перед нами возникают два различных человеческих характера, по-разному переживающих горе расставанья. Девушка полна отчаяния, юноша еще живет счастьем любви. Этот психологический контраст отражен в музыке -прежде всего и ярче всего в интонационном рисунке вокальных партий. Совсем различно звучит в устах каждого из героев прощальная, почти тождественная в звуковысотном отношении фраза:

Еще острее музыкально-психологический контраст в песне-диалоге «Брошенный отец». Трагический конфликт выражен с предельным лаконизмом; интонациям мольбы и отчаяния покинутого отца противопоставлены отрывистые, презрительные и гневные интонации жестокой дочери.

Таким образом, в основе обоих дуэтов лежит контраст (во втором - даже конфликт), развивающийся в каждом случае по-разному. В песне «Перед долгой разлукой» острота контраста постепенно смягчается, что находит тонкое отражение в музыке: интонации, принадлежавшие только партии сопрано, проникают и в партию тенора; сливаются чувства героев, сливаются и их голоса.

По- иному, все более и более обостряясь, развивается конфликт в песне «Брошенный отец». Партия отца основана на повторении одной и той же скорбно молящей фразы, в партии дочери гордость, презрение и гнев получают все более сильное выражение. В кульминации песни конфликт достигает наибольшей остроты, а завершается эта песня-сцена монотонным, безнадежным повторением все той же мольбы: «Вернись ко мне…».

Интермедией между двумя диалогическими сценками служит песня «Предостережение». Старшая сестра

«стр. 268»

поучает младшую, и в степенных, убеждающих интонациях ее речи раскрыт душевный облик рассудительной девушки. А легкое, ритмически упругое движение партии фортепиано как бы рисует портрет беззаботной и ветреной младшей сестры - молчаливой участницы этой сценки.

Сольный эпизод, предшествующий терцету «Зима»,- отчаянно веселая «Песня о нужде», написанная на слова еврейского рабочего-поэта Б. Шафира. Тема нужды и горя нашла здесь парадоксальное выражение в форме плясовой песни. Это заставляет особенно отчетливо вспомнить Мусоргского и созданные им образы хмельной пляски с горя («Гопак» на слова Шевченко, «Трепак» из цикла «Песни и пляски смерти»). Плясовой ритм в сочетании с хроматизмами, звучащими и в последовательности, и в одновременности, создает острохарактерный музыкальный образ:

Отметим, что начальная интонация песни тоже имеет лейтмотивное значение. Она уже появлялась, например, в дуэте (№ 4).

Терцет «Зима» - самый яркий из трагических эпизодов цикла. Это не только рассказ о холодной и голодной зиме, но и высоко поднятое над бытом, трагическое завершение скорбной повести о безрадостном, бесправном прошлом. Музыка здесь далеко выходит за пределы камерного жанра, приближаясь по силе драматизма к оперному ансамблю. Как и в «Плаче об умершем младенце», интонации плача, стона, мольбы здесь как бы вплавлены в скорбно-повествовательную мелодию, достигающую потрясающей силы обобщения в кульминации:

«стр. 269 »

«стр. 270 »

Три последние песни цикла («Хорошая жизнь», «Песня девушки» и терцет «Счастье») посвящены теме обретенного счастья. Приходилось не раз слышать мнение, что эти светлые песни не дают достаточно яркого разрешения конфликтов первой части цикла - упрек, часто адресуемый Шостаковичу и в данном случае не лишенный основания. Песни очень хороши сами по себе (особенно «Счастье»), но в них нет такой обобщающей силы, какой отмечен «Плач об умершем младенце», «Колыбельная» или «Зима».

Но и здесь есть великолепные творческие находки. Таково, например, переосмысливание отмеченных выше лейтмотивных интонаций в «Песне девушки». Оба лейтмотива объединяются, к ним присоединяются «открытые» интонации кварты или квинты, и музыка получает совсем иной, гораздо более светлый характер. В ней как будто звучит простодушный наигрыш пастушеской дудочки, передавая радостное ощущение природы, широту открывающихся взору ясных, просторных далей. Таково фортепианное заключение песни: