Мастера советского романса

После романсов опус 27, относящихся к наиболее ярким выражениям лирического начала в творчестве Прокофьева, композитор надолго расстается с камерной вокальной музыкой. В годы пребывания его за границей написаны лишь пять романсов на стихи К. Бальмонта (опус 36), пять мелодий (без слов) для голоса с фортепиано и две обработки русских народных песен, впоследствии вошедшие в сборник 1944 года. Отчасти эта малочисленность объясняется тем, что вокальная музыка Прокофьева, очень тесно и конкретно связанная с интонациями русской речи, значительно проигрывает при переводе текста на другой язык, даже если этот перевод сделан при ближайшем участии самого композитора. Этим, видимо, объясняется и появление пяти мелодий без слов, которые советский исследователь справедливо считает продолжением линии ахматовских романсов [1].

Романсы на слова Бальмонта явились данью недолгой близости композитора и поэта во время пребы-

[1] И. Нестьев . Прокофьев, стр. 195.

«стр. 94»

вания их во французской Бретани (летом 1921 года). Прокофьев работал тогда над третьим фортепианным концертом, вызвавшим восторженный поэтический отклик Бальмонта [1].

Весь этот опус вызывает в памяти ранние (еще до «Утенка») вокальные произведения Прокофьева: та же изысканность и утонченность, хотя, разумеется, здесь ощутимы гораздо большие зрелость и мастерство. Из пяти романсов наиболее интересны «Бабочка» и «Столбы». Стихотворение «Бабочка» было, по свидетельству композитора, написано Бальмонтом именно в данный период; оно очень точно передает внутреннюю сломленность и опустошенность поэта, оторвавшего себя от родины. Знакомый с детства образ пестрой бабочки неожиданно рождает в его душе острую боль:

О, как тягостны ночи людские и черные!

О, как больно душе, рассеченной мечом!

Прокофьева, видимо, привлек именно этот контраст безмятежности и отчаяния (как во втором из романсов ахматовского цикла). Но не чужд ему был и психологический подтекст стихотворения: чувство одиночества на чужбине.

Последний из романсов опуса 36 - «Столбы» - одна из мрачнейших страниц творчества Прокофьева. Мистический образ черных столбов, отмечающих последнюю грань бытия, нашел очень яркое, экспрессивное выражение в музыке, в особенности в трагическом заключении романса:

[1] Приводится в книге: И. Hестьeв . Прокофьев, стр. 207.

«стр. 95»

Трудно поверить, что эти романсы созданы почти одновременно с третьим концертом. Если концерт выразил собой главное, ведущее в творчестве Прокофьева, связав собой ранние блистательные творческие опыты композитора с его зрелыми достижениями, то романсы на слова Бальмонта, наоборот, стали выражением временного, преходящего этапа его творческой биографии.

Совсем иное значение имели его первые опыты обработки народных песен, изданные в Париже в 1931 году, то есть уже почти на рубеже заграничного и советского периодов его творчества. В них Прокофьев обращается к очень старой традиции русской вокальной музыки, соединив две народные песни - протяжную и скорую - в двухчастный цикл для концертного исполнения [1]. Этим циклом Прокофьев еще раз заявил о себе как о русском композиторе и положил начало не только серии произведений, непосредственно связанных с русской народной песней, но и ряду свободных преломлений народно-песенных образов, что весьма характерно, например, для музыки к «Александру Невскому» и «Ивану Грозному».

Никак нельзя согласиться с И. Нестьевым, утверждающим, что «парижские» обработки, сделанные «между делом», оказались «наименее удачными в сборнике» 1944 года [2]. В этой оценке сказалось господствовавшее

[1] Широко известен, например, цикл А. Варламова: «Ах ты время, времечко» и «Что мне жить и тужить».

[2] И. Нестьев. Прокофьев, стр. 379.

«стр. 96»

одно время (да и сейчас не изжитое) стремление наших музыковедов слишком уж противопоставлять заграничный период Прокофьева советскому.

На самом же деле уже в этих обработках отчетливо проявился характерный для Прокофьева подход к народной песне, без нарочитой архаизации, без стилизации народного языка, но при свободном и творческом использовании его элементов. Именно поэтому он и счел возможным включить «парижские» обработки в сборник опус 104, где этот метод выражен очень ярко и концентрированно. При этом он почти не изменил песни, лишь транспонировав в другую тональность и слегка отретушировав некоторые детали сопровождения. Ниже этот сборник будет рассмотрен в целом, здесь же мы отмечаем начало работы над песней как очень важный шаг на пути к новому интонационному строю, поиски которого определяют собой все творчество композитора 30-х годов, то есть начало советского периода.

*