Мастера советского романса

В цикле присутствуют и интонационные связи. Значение их не следует преувеличивать, так как многое здесь объясняется характерностью тех или иных интонаций для творчества Шапорина вообще . Но некоторые связи несомненны, например, отмеченное выше интонационное родство двух вальсов или родство начальных фраз двух романсов, завершающих цикл.

«стр. 168»

В этом последнем случае интонационная связь опять-таки подчеркивает контраст: живой, активно пульсирующий ритм как бы слабеет и остывает.

Таким образом, в цикле «Далекая юность» нашли еще более яркое выражение черты, отмечавшиеся нами в пушкинском цикле. Выразительная, благородная манера музыкального произнесения стихов, слияние музыкального и поэтического образа в целом и в частностях, отточенность фортепианной фактуры - все это проявилось в блоковском цикле в весьма совершенной форме.

Блоковский цикл связывают с пушкинским даже и отдельные художественные приемы, например, применение «репризы-воспоминания», отмеченной нами в романсе «Воспоминание». Здесь она применена в романсе «За горами, лесами», причем впечатление удаленности первоначального образа при его вторичном появлении здесь еще рельефнее.

Но при всем этом важно подчеркнуть, что композитор пошел значительно дальше в направлении конкретизации художественного образа. Это оказалось и во введении элементов бытового жанра (вальсы), в изобразительных моментах («гроза» в романсе «Я помню вечер», весенний шелест в романсе «Я тишиною очарован»).

Яснее ощущаются в этом цикле и национальные черты, проявляющиеся не только в великолепном интонировании русской поэтической речи или в связях с классическим русским романсом, но и в претворении особенностей русской народной мелодии. Характернейшие зачины русской народной песни: нисходящее движение от квинтового звука к тонике, иногда предваряемое «зано-

«стр. 169»

сом» голоса снизу вверх - отражены в мелодической линии романсов «Я помню вечер», «Медлительной чредой» и - в ладово переосмысленном значении - в романсе «За горами, лесами».

Мы отмечали также и принцип вариантного развития мелодии. Все эти связи с многообразной «звуковой действительностью» и делают лирику блоковского цикла такой живой и «общительной».

Цикл «Элегии» (ор. 18) [1] стилистически весьма близок «Далекой юности». Не рассматривая его подробно, остановимся лишь на некоторых отличительных чертах. На первый взгляд, цикл этот гораздо сложнее по средствам выразительности, чем блоковский и, особенно, пушкинский. Здесь применены более развернутые и композиционно сложные формы, богаче фактура, изощреннее гармонический язык. А вместе с тем здесь еще яснее ощутим процесс освобождения мелодии, несущей в себе основное образное содержание и определяющей характер всего произведения. Это связано и с гораздо большей интонационно-тематической определенностью мелодии, с концентрацией тематизма.

На примере нескольких романсов из цикла «Элегии» мы постараемся показать, что в нем как бы синтезированы характерные черты предшествующих циклов: «инструментальность» тютчевского, напевная декламационность пушкинского, жанрово-характерные и изобразительные тенденции блоковского. Здесь есть романсы, содержащие прямые аналогии рассмотренным выше циклам. Однако наибольший интерес представляют произведения, не имеющие таких аналогий.

Едва ли можно найти более удачный пример определяющего значения вокальной партии, чем в элегии на слова Тютчева «Еще томлюсь тоской желаний». Здесь достигнута удивительная выразительность, образность вокальной интонации. Так, вся первая часть романса с ее тональной неустойчивостью, неопределенностью, по существу, рождается из начальной «интонации томления».

[1] «Дробись, дробись, волна ночная», «Не улетай, не улетай», «Еще томлюсь тоской желаний», «В моей глуши однообразной», «В тиши,и мраке таинственной ночи», «В мае», «Среди миров, в мерцании светил», «Приближается звук».

«стр. 170»

Начало романса звучит как будто очень далеко от основной тональности и скорее говорит о фа миноре, чем о ля миноре.

Тональности эти не родственны и связаны между собой, в сущности, их отношением к C-dur, а мелодически - энгармонизмом звука ля-бемоль - соль-диез - терции лада в фа миноре и вводного тона в ля миноре. Именно этот энгармонизм и позволяет перевести мелодию из фа минора в ля минор путем гармонического «перекрашивания» очень близких оборотов (такты 5 и 6 приводимого ниже примера):

Но тоника основной тональности здесь лишь затронута, и вся первая часть остается тонально неопределенной и зыбкой, выразительно передавая образ томления, стремления к «недостижимому, неизменному» образу былой любви.

Во второй части мелодия наполняется живым, восторженным чувством, постепенно растет и выпрямляется, и это, в свою очередь, проясняет ладово-гармоническую сторону, определяя движение к заключительной тонике одноименного мажора.

«стр. 171»