Мастерство режиссера

Вновь разбирая сцену, режиссер уточнил, что возвращение Раневской это попытка спасения от унижения, отчаянья, одиночества. Он подчеркнул, что Раневская вернулась не сама - за ней пришлось специально посылать дочь… Что драматический конфликт встречи усугубляется, конечно, угрозой продажи дома и сада… И тем не менее - это спасение, в которое и сама Раневская и встречающие ее так хотят верить… А уже в связи с этим уточняется и поведение самой Раневской, и отношение окружающих к ее возвращению, и мера понимания (или степень непонимания) каждым драматизма ситуации, а главное, то, как этот драматизм преодолевается всеми и самой Раневской… Одновременно с этими главными вопросами возникают и другие.

В частности, отмечается самочувствие Ани, которое ей необходимо преодолевать в этой сцене… И становится ясно, что Варя за суетой вокруг вещей, не должна упускать главное - саму Раневскую… И актриса, репетирующая Шарлотту, говорит, что, учитывая невеселые обстоятельства встречи, ей хотелось бы внести в нее некие элементы шутливости, юмора, а для этого ей нужны какие-то детали реквизита…

А играющий Гаева спрашивает, меняется ли его ритм при входе в дом, потому что Гаев устал от долгого томительного ожидания поезда, опоздавшего на два часа, замерз, утомлен суетой встречи и теперь ему хочется отдохнуть, согреться, расслабиться… Он говорит, что в этом расслаблении Гаева, конфликтующим с возбуждением Раневской, в борьбе их ритмов тоже выражается событие… Словом, каждый артист ищет свои пути для освоения события, опираясь на свои наблюдения и эмоциональную память.

Надо сказать, что вновь сыгранный этюд при отдельных своих недостатках, уже нес в себе элементы названного события. А главное, Раневская, едва сдерживавшая на этот раз слезы, стала нервным центром этюда, приковывающим к себе внимание окружающих. И поскольку центральная фигура сцены обрела правду поведения и самочувствия, то и остальные участники ее - как это часто случается во время этюда - невольно оказались втянутыми в атмосферу достоверности и ощутили уверенность и свободу. Разумеется, в данном случае важно не то, насколько правомочным было предложенное молодым режиссером событие, но то, что оно заставило участников репетиции включиться в активные поиски своего отношения к нему, того эмоционального отношения, которое будит актерский темперамент, создавая необходимый импульс для этюдной импровизации.

Психологи считают, что «в темпераменте преимущественно выражается отношение человека к происходящим вокруг него событиям» [145]. Поэтому этюд на событие - это не только способ анализа пьесы и проверка правильности намеченного поведения, но одновременно и проверка того, в какой мере данная индивидуальность способна оценить предлагаемое событие и насколько она заразительна в этой оценке. Конечно, каждый спектакль по «Вишневому саду» требует своей Раневской. Но все же, выбирая актрису на эту роль, нельзя не думать о легкой эмоциональной возбудимости, заразительности, женском обаянии. Наличие или отсутствие этих данных отчетливо выявляется в момент восприятия события и непосредственной импровизационной реакции на него. Ошибки в распределении ролей при методе действенного анализа обнаруживаются гораздо быстрее (а значит и быстрее исправляются), чем при работе с долгим застольным периодом.

Но значительно важнее то, что уже первые этюды выявляют особенности актерской индивидуальности. Опираясь на них в процессе репетиций, актер вместе с режиссером ищет собственные подходы к роли.

М. О. Кнебель подчеркивала в своей статье, посвященной методу действенного анализа, что «первая же этюдная репетиция сталкивает актера со всеми подробностями физического быта данной сцены… У него сразу возникает комплексное восприятие происходящего и его внутренние психологические ощущения становятся неотделимы от ощущений физических, материальных» [146]. Исходя из этого, Кнебель поясняет, сколь важно, чтобы выгородка этюда была максимально приближена к декорациям будущего спектакля, сколь необходимо в этюде наличие реквизита, а иногда и отдельных деталей костюма - словом, всего, что создает правду физического самочувствия актера.

Во время застольного периода актер может логически понять событие и действия, учесть, что эти действия осуществляются в том или ином ритме, принять во внимание физическое самочувствие, но непосредственно отреагировать на событие всей своей психофизикой, как это бывает в жизни, не может. Отсутствие «комплексного восприятия» сковывает воображение актера и соответственно его темперамент.

Между тем необходимо помнить, что память и соответственно воображение каждого человека неповторимо индивидуальны. В зависимости от большего или меньшего развития тех или иных органов чувств, то есть от особенностей восприятия, у каждого человека преобладает тот или иной вид памяти и характер воображения. Современная психология определяет три основных типа памяти и воображения: