Мастерство режиссера

При работе этюдами понятия ч т о и как оказываются неразрывно связанными для актера уже с первых репетиций, а это для многих актерских индивидуальностей является принципиально важным. Интересное признание можно найти в книге С. В. Гиацинтовой. Рассказывая о своем участии в этюдах, делавшихся под руководством Станиславского, она пишет: «Во-первых, мне нравилось в этюде сделать что-то опрометчивое, с бухты-барахты, и, если это нечаянное действие оказывалось верным, оно рождало и верное самочувствие. Во-вторых (и это осталось навсегда), прежде всего мне хотелось «увидеть» внешний облик той, которую показываю, - какое у нее лицо, какая прическа, походка. Потом уже возникало настроение, чувство. Из-за этого я считала себя страшной грешницей, недостойной храма, в который допущена. Тогда я не понимала того, в чем уверена сейчас: при самой глубокой верности «системе» Станиславского, каждый актер должен находить свой, для него одного пригодный ход, прием - и нет в этом ни измены, ни греха» [149] .

Хотя полностью со всей отчетливостью внешний облик складывается в конце репетиционной работы, но отдельные элементы его могут возникнуть уже во время первых этюдов. Особенно это касается актеров, обладающих вкусом к острой характерности, вспомним, например, актрису, репетировавшую Шарлотту, которой уже в этюде понадобились какие-то детали реквизита и костюма, так как без них она чувствовала себя несвободной. Неслучайно, готовясь повторить этюд, она подыскала себе зонт, надела затейливую шляпу, подобрала пальто и, наконец, обзавелась нелепой сумкой, якобы «купленной в Париже». На замечание режиссера, что дело не в сумке, а в событии и поиске своего отношения к нему, она решительно отвечала: «Да-да, я знаю. Но с сумкой и в шляпе мне почему-то легче искать это».

Иногда уже в первых этюдах у кого-нибудь из участников неожиданно меняется пластика, походка, манера смотреть, слушать, смеяться и т. д. Как-либо препятствовать тому, что органично возникает у актера, не только анализирующего линию поведения, но и пытающегося ощутить манеру поведения, было бы неразумно. (Кроме тех случаев, конечно, когда актер хватается за свои привычные и уже надоевшие всем штампы.) Чаще всего от каких-то черт внешней характерности, опробованных в этюдах, актер отказывается в процессе дальнейшей работы, находя другие, более точные.

Но суть в том, что поиски действий для данной индивидуальности неразрывно связаны с поисками формы, в которой они осуществляются. Нарушение этих взаимосвязей сковывает воображение артиста, лишает его свободы и непосредственности, и, напротив, реализация их в этюдах создает для него дополнительные возможности и предпосылки.

Итак, воспринимая событие во всем комплексе его многочисленных компонентов, актер получает возможность обрести свои индивидуальные побуждения к действиям, зависящие от особенностей его воображения, жизненного опыта и темперамента, то есть ухватиться за свою нить в «узле» сценического конфликта. Обретение собственных эмоциональных побуждений к действиям делает поведение каждого участника этюда активным, а сценический конфликт более острым и напряженным. Обострение конфликта и активность поведения создают у партнеров по этюду цепкое, пристальное внимание друг к другу.

При застольном периоде, где конфликт только намечается, не реализуясь в полной мере, процесс общения может быть лишь обозначен. Этюд же сразу заставляет артистов учитывать мельчайшие подробности поведения друг друга и точно на них реагировать, так как в этюде партнера приходится воспринимать со всеми нюансами его манеры поведения и различных приспособлений.

В этюдной импровизации, где почти невозможно скрыть отсутствие подлинного действия и общения, зависимость актеров друг от друга очень велика. Если кто-то из актеров фальшивит, уходя в декламацию или игру чувств, другим трудно остаться органичными. Если актер действует активно и подлинно, он обычно подтягивает к себе остальных участников сцены, постепенно вовлекая их в зону достоверности, которая его окружает. Отсюда атмосфера взаимной заинтересованности и взаимной помощи, обычно сопутствующая этюдным репетициям. Такая атмосфера раскрепощает артистов, развивая их инициативу и смелость.

Таким образом, уже с первых этюдных репетиций начинает складываться актерский ансамбль. В нем различные творческие индивидуальности, обладающие специфическими особенностями восприятия и воображения, дополняют друг друга и помогают друг другу в раскрытии действенного конфликта спектакля.

Актер, работающий методом действенного анализа, становится активным соучастником творческого процесса. Он не просто выполняет тот или иной режиссерский рисунок, он им по-настоящему овладевает, обогащая и развивая его красками собственной творческой индивидуальности.

О. Л. Кудряшев

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР ПЬЕСЫ И СПЕКТАКЛЯ