Мастерство режиссера

Пьесу закрывает распятие с лампадой, этот вечный неумирающий свет божьего суда, божьего глаза. Он не меняется, он вечен и неугасим.

Лагранж, историк театра, не расстается с постоянным своим фонарем с цветными стеклами - «фонарь бросает на его лицо таинственней свет». Булгаков вводит этот старый, тяжелый, архаичный фонарь для стимуляции в нашем воображении целого комплекса ассоциаций. Фонарь как бы усиливает каждый раз отношение Лагранжа к происходящему. Но Булгаков не только знак дает своему герою, он «подкрашивает» событие таинственным зеленым светом. Например, в финале Лагранж «проходит к себе, садится, освещается зеленым светом, разворачивает книгу, говорит и пишет». Тот же фонарь тем же светом окрасит сцену Лагранжа и Арманды или запись летописца о предстоящей страшной женитьбе Мольера на Арманде. Зеленый свет - цвет смерти, беды, гибели, катаклизмов.

Множество сальных свечей - знак театра, в котором света не жалеют. Это тихое потрескивание, запах стеарина, тепло, исходящее от огня - старый театр пропитан им. Огонь свечей «окутывает» всю пьесу, создавая таинственное мерцание, причудливую игру света и тени, зыбкость видимого. Сальные свечи в гримуборных, восковые свечи в люстрах зрительного зала - зрительская часть театра и его закулисье сливаются в этом потоке мерцающего огня, который перекатывается в королевский дворец, где «множество огней повсюду», и угасает в подземелье церкви Кабалы, которое освещено только трехсвечной люстрой, и снова разгорается в театре - сначала уютно на полуосвещенной сцене, а затем и в полную силу при открытом занавесе.

Почти в каждом эпизоде Булгаков «настаивает» на определенном светильнике - свечи в люстрах, фонари и канделябры в руках у персонажей, лампады. Они не только дают свет и рождают каждый раз особую атмосферу. Люди с ними срослись, сжились. Эти предметы помогают им разглядеть друг друга. Они могут быть орудием, могут быть торжественным знаком, как в сцене, когда Мольер с канделябром в руках сопровождает короля в спальню. Световое изменчивое движение акцентирует ситуацию и человеческие отношения.

Вторым важнейшим лейтпредметом пьесы являются рукописи, книги - этот принципиальнейший предмет булгаковского образного мира. Рукопись также двойственна в своем пребывании на сцене. Ла-гранж ведет свою книгу-историю, ее значение священно - ничто в жизни и в поступках людей не будет пропущено, все замечено и отмечено, ибо ведется великий реестр наших деяний. Присутствие книга в таком качестве сразу окрашивает действие неким дыханием вечности, несуетности жизни. Люди не обращают внимания на своих летописцев, но всегда есть кто-то (для Булгакова это мысль генеральная), кто в свое время поставит на своих страницах либо черный крест, либо королевскую лилию. И пьеса как бы пронизывается автономным сквозным действием - записями Лагранжа в зеленом таинственном свете его фонаря обо всех значительных событиях театра Пале-Рояль.

Рукописи существуют и во второй, утилитарной функции - пьеса, текст, который дает начало спектаклю, театру, искусству. Рукописи разбросаны в квартире Мольера в беспорядке и строго классифицированы на столе у Кабалы в ее подвале. Здесь в темном подземелье собраны воедино все тексты Мольера - и «Тартюф», и «Дон Жуан», и «Мнимый больной»… Они, эти немые, жгущие руки рукописи разжигают бешеную, яростную ненависть к их автору, они побуждают действовать - ломать людей, вырывать признания, склонять к предательству, делать все, чтобы навсегда уничтожить и забыть и их, и их автора, ибо это зафиксированные в словах непокорство, вольный дух, талант.

Итак, принцип удвоенного театра у Булгакова порождает новые взаимоотношения предметной сферы с пространством и человеком. Предмет выступает не только как знак невещественных отношений, но и как показатель театрального пространства. Эта двуединая функция делает необычайно емким его присутствие на сцене. Когда предмет начинает выступать в своей непрямой, неугилитарной функции, он сразу «работает» на стилевое понимание жизненной ситуации, как дублирующей ситуацию театральную. Отталкиваясь от этого, можно сказать, что жизнь, в какой проходится существовать Мольеру, все время как бы питается у театра, заимствует у него свой язык. Возникают странные обратные связи, где иллюзия, игра, театр становятся единственным реальным и спасающим человека существованием, а жизнь как таковая - гибелью. При этом предмет вместе с пространством не только стилизуют под театр жизненную ситуацию, но и играют на понижение ее серьезности, глубины, естественности. «Ритуальный реализм» Булгакова позволяет разделить сферы бытия художника, обозначить может быть временные, но и единственные пути выживания в этом дурном, жизнеподобном, лживом, заимствованном «театре».