Мастерство режиссера

Как же возникает сопереживание? Б. Брехт, считавший, что сопереживание в театре вредно, так как, по его мнению, оно мешает постижению зрителем идеи произведения, именно в силу своего отрицательного отношения к явлению сопереживания, может быть, более, чем кто-либо другой, занимался изучением этого эффекта, сделав ряд важных наблюдений. Для Брехта первопричиной возникновения процесса сопереживания зрителя герою служит прием перевоплощения актера в играемый образ по законам системы К. С. Станиславского. «Вживание, - пишет Брехт, - вот краеугольный камень господствующей эстетики… Актер подражает героям (Эдипу или Прометею) и делает это с такой убедительностью, с такой силой перевоплощения, что зритель подражает в этом актеру и таким образом начинает обладать переживаниями героя» [153] . И далее: «Усилия актера перевоплотиться в персонаж пьесы вплоть до утраты собственного «я»… служат возможно более полной идентификации зрителя с персонажем или его антагонистами. Само собой разумеется, Станиславскому тоже известно, что говорить о цивилизованном театре можно только тогда, когда эта идентификация не является полной: зритель не перестает сознавать, что он в театре. Иллюзия, которой он наслаждается, осознается им как таковая. Идеология трагедии живет этим желанным противоречием… Однако и другая манера игры, не стремящаяся к идентификации зрителя с актером (и называемая нами «эпической»), также не заинтересована в полном исключении идентификации» [154].

Таким образом, очевидно, что сам Брехт указывает на то обстоятельство, что обе театральные системы строятся на использовании одного и того же свойства театра - на двойственности зрительского восприятия. Правда, Брехт нигде не ставит способ перевоплощения актера в образ в прямую зависимость от жанра спектакля, если не считать процитированный выше намек на требование полного перевоплощения в трагедии, что тоже очень существенно. Главная ценность открытия Брехта состоит в том, что он указывает на возможность театра устанавливать различные способы взаимоотношений со зрителем: от тенденции Станиславского к тому, что «зритель должен забыть, что он в театре», до требования самого Брехта о том, что «зритель не должен ни на миг забывать, что он в театре». Все рассуждения Брехта доказывают, что характер взаимоотношений театра со зрителем зависит от способа воплощения образа актером, от манеры актерской игры.

Вероятно, нет ни одного теоретика театра, который, рассуждая о проблеме воплощения жанровых особенностей спектакля в актерской игре, не говорил бы о том, что каждому жанру свойственна своя природа чувств и страстей. Вот, например, высказывание Г. Н. Бояджиева: «Каждый жанр имеет свою эмоциональную партитуру, свой тип переживаний, их качество и меру. Поэтому нельзя, например, природу страстей драматических вводить в жанр комедийный и наоборот» [155] . Такая точка зрения как бы общепринята. И в то же время, когда заходит речь о методологии актерского творчества, положение это почему-то уходит из поля зрения исследователей. Получается, что сценическое действие и другие элементы актерской технологии существуют сами по себе, вне жанра и вне тенденции к воздействию на зрителя. Между тем говорить о тех или иных законах актерской профессии в отрыве от условий конкретного драматургического и сценического материала - значит превратить сам метод в некую «отмычку», при помощи которой «взламывается» дверь в любую пьесу, вместо того чтобы каждый раз уметь подобрать к этой двери нужный ключ. Практика убедительно доказала, что законы, открытые Станиславским, имеют всеобъемлющий характер и раскрывают пути к установлению любых форм контакта со зрителем, кроме одной: отсутствия всякого контакта, то есть той театральной системы, которая живет традициями «школы представления» и которую Питер Брук назвал предельно точно: «Неживой театр».

Театр живой, способный к естественному контакту со зрителем, импровизационно откликающийся на дыхание зала, в своей основе имеет перевоплощение актера в образ; при этом взаимоотношения актера с образом могут быть весьма различны, они зависят от жанровых особенностей пьесы и спектакля.