Мастерство режиссера

{ одни и те же действующие лица, а как различен подход к решению - пространства! Картины Сурикова и Ван-Гога, Репина и Матисса, Пет-рова-Водкина и Дали, Волкова и Гойи - трудно перечислить все возможности для таких занятий. Так же интересны и плодотворны посещения мастерских художников, раскрывающих перед студентами суть их творческого процесса.

Актеру очень важно, в какой среде он действует, на каком диване он сидит, по какому полу он ходит. Серафиме Бирман помог жить в доме Вассы Железновой блестящий паркет, созданный художником В. Шестаковым. Это был огромный пандус на все сценическое пространство. Актриса ощущала себя на этом полу, как на пьедестале. Она была величественна и значительна, чувствовала себя хозяйкой не только своего дома, но и всей России. Это был не общетеатральный планшет, а нечто конкретное, вводящее актера в иную жизнь, заставляющее всем существом, ногами почувствовать иную действительность. Итальянский режиссер Джордж Стреллер покрыл планшет для «Короля Лира» черной дышащей массой - то ли грязью, то ли болотной трясиной, в которой вязли ноги, так же, как вязли люди, судьбы. Можно вспомнить охлопковскую «Лодочницу» с бассейном на сцене, над которым так старательно измывались околотеатральные критики. Разве можно было заподозрить неистового Охлопкова в подражании постановке «Рычи, Китай» в Театре Мейерхольда? Николай Павлович почувствовал необходимость, как он рассказывал, дать предельную натуральность и вместе с тем поэтичность действию. Сделать природу активным действующим лицом: то спокойной и лиричной, то взволнованной и гневной, то страдающей. Хотел, чтобы вода стала живой, так как равнодушный пол сцены не может стать живым. Хотел, чтобы вода бурлила, отражала свет луны, вспышки выстрелов, зарево пожара. Мо-ясет быть, на ограниченной площадке не удалось воссоздать великую Волгу, но направление поиска понятно.

Разработка сценического планшета стала одной из важных задач сценографов. В американском спектакле «Трамвай «Желание» в Луисвилле пол засыпан гравием, шуршащим при шагах. В «Птицах» (греческий спектакль по Аристофану) пол покрыт песком. Я уже вспоминал о батуте у Питера Брука в «Сне в летнюю ночь». Таких примеров можно привести великое множество.

Решение планшета, то есть пространства, и в ломке пола. Н. В. Петров и художник Н. П. Акимов стремились создать для «Страха» А. Афиногенова некий публицистически-трагический постамент. Для этого был построен очень крутой пандус, уходящий в глубину сцены, сразу поднимающий актеров «на котурны». Выглядел макет чрезвычайно эффектно, но действие всех сцен проходило в основном в доме профессора Бородина, на заседаниях ученого совета института. Актер И. Певцов никак не мог примириться с такими предлагаемыми обстоятельствами и не соглашался «жить» в такой квартире. Но вдруг он пришел на репетицию и начал великолепно репетировать. Оказалось, что он оправдал для себя этот пол тем, что дом построил его родной брат, известный архитектор, но большой чудак.

В моей практике сложилось так, что несколько спектаклей подряд шли на покатом пандусе, занимающем почти всю сцену, а оформление ограничивалось одной-двумя деталями, определяющими место действия. Дань моде?! Каждый спектакль порознь пользовался успехом и имел свои определенные достоинства. Но для меня стало ясным, что я повторяюсь в пластической композиции, что, несмотря на то, что «Заговор императрицы» отнюдь не походил на «Обманщиков» Карне или на «Землю» Н. Вирты, они, в сущности, были одинаковыми по способу актерского существования. Актеру было сложно, одиноко в таком пустынном пространстве, а мне было все труднее строить мизансцены, не имея опорных точек.

Как действующее лицо, актер соотносится со средой, с другими актерами, поэтому нужно определить, каковы его взаимоотношения с природой, на что он может опереться, облокотиться в переносном и буквальном смысле этого слова. Существование в некоем безвоздушном условном «вообще» пространстве заставляет актера чувствовать и действовать условно, приблизительно. И, наоборот, существование в интересных условиях бытия дает возможность использовать для своей сценической жизни опорные пункты, или, как мы их называем, «притыки», которые дают огромные творческие импульсы.