Мастерство режиссера

На ряде вторых курсов режиссерского факультета ГИТИСа студенты выполняют интересное задание: донести атмосферу сцены, сюжет через вещи, обстановку без актеров. Студент-режиссер поставил этюд «История любви» без людей! 1-я картина: по комнате в полном беспорядке разбросаны части мужского и женского туалета. 2-я картина: на стулья аккуратно повешены платье и белье, брюки аккуратно сложены по шву. 3-я картина: на вешалке два пальто - мужское и женское, сушится зонтик. Гибель любви. Брошенная игрушка в комнате говорит о многом - и о драме, и о радости.

А. Мацкин в книге «На темы Гоголя» рассказывает о работе Вс. Мейерхольда над оформлением (слово, никак не могущее исчерпать сути процесса) «Ревизора». Мейерхольд предусмотрел формы своего «Ревизора» во всех возможных измерениях: пространство, отведенное для игры, система вкатных площадок, эллипсоидное устройство сцены, ее меблировка, цветовая гамма в костюмах, световые перемены и т. д. Для Мейерхольда особое значение имела среда обитания, т. е. овеществление гоголевского слова, наглядность быта в комедии. Мы не будем подробно останавливаться на этой теме, уверен, что будущему режиссеру необходимо ознакомиться с лабораторией мастера и понять принцип его работы.

Для Мейерхольда характер мебели должен быть построен на контрасте, сталкивающем зримую эстетику с безобразием: «чтобы эти скоты могли помещаться на такой мебели». Вот какое значение приобретал красивый ампирный стул! Для режиссера были важны фактура красного дерева, музейные и антикварные вещи. Он доказывал своим противникам, что «внушительность столичного ампира» ему нужна как вещественное доказательство того, что в каждом образе «Ревизора» есть отражение петербургского чиновничества этого времени, т. е. конкретность, неотъемлемо принадлежащая той социальной среде «николаевской» России, к которой он обратился поверх гоголевского сюжета.

Актеры теснились на маленьких вкатных площадках. Тесноту придумал мастер в качестве одного из главных композиционных приемов своего спектакля. Она подчеркивала внутреннее единство группы чиновников и одновременно их внутренние распри, звериную вражду.

А рядом эпизоды, захватывающие все пространство сцены. В знаменитом «Шествии» за пьяным Хлестаковым в гусарской шинели следовала змеевидная цепочка хора чиновников. В эпизоде «Взятка» из всех расположенных по периметру сцены дверей выглядывали испуганные чиновники.

Пространство насыщено ритмом. Его нужно вскрыть, помочь ему выявиться. Ритм заключен в чередовании планов, распределении в пространстве игровых мест, их контрастном сцеплении. Однообразие ритма зависит от умения режиссера увидеть в пространстве возможности приближенности и удаленности действия от зрителя, ломки планшета и использование его разновысотности.

Увлечение крупным планом пришло из кинематографа. Актер хочет, чтобы он, его лицо, его глаза были как можно ближе к зрителю (эффект малых сцен). Режиссеру в наши дни трудно уговорить актера играть где-нибудь на середине сцены, за театральным занавесом, не говоря уже о третьем плане! И в этом заключена серьезная опасность. В любом фильме режиссер пользуется крупным планом раз 10-12, не больше, понимая, какое это сильное средство и что им нельзя злоупотреблять. То же происходит и в театре. Конечно, все настойчивее ощущается потребность как можно активнее воздействовать на зрителя, «влезть ему в душу», сказать самое важное прямо в глаза, заставить его замереть от интимного контакта мыслей и чувств актера и зрителя. И здесь чувство меры является решающим. При злоупотреблении крупным планом он теряет взрывчатость, стрессовую силу.

В спектакле Театра им. Н. Гоголя «Предел усталости» Ю. Киселева режиссер и художник выдвинули оформление на просцениум, не задействовав сцену, потеряв ее пространство, или, точнее говоря, отказавшись от него. И спектакль, несмотря на приближенность к зрителю, потерял силу своего воздействия. Он был слишком одноритмичен, все в нем было одинаково значительно. Чередование крупного плана со средним и общим было потеряно.

В спектакле того же театра «Обманщики» (по фильму Марселя Карне) опыт крупного плана был более удачным. При составлении перечня мест действия, который необходим для общего решения пространства, было выяснено, что большинство из достаточно солидного количества сцен (кино!) проходило в баре. Здесь герои спектакля встречались, проводили большинство свободного времени, здесь влюблялись, ревновали, страдали и даже умирали. Где строить стойку бара? Если она будет на первом плане, то скоро надоест, да к тому же есть много других эпизодов, которым она будет мешать. Режиссер и худож-

! *» 175