Мастерство режиссера

В связи с этим нельзя не обратиться еще раз к той главе «Работы актера над собой», в которой К. С. Станиславский рассматривает существеннейшие вопросы характера и характерности, связанные с проблемой перевоплощения. Вопросы эти по сей день нуждаются в подробном изучении и осмыслении. Станиславский утверждает нерасторжимость сложных взаимосвязей между «жизнью человеческого духа», внутренней духовной жизнью создаваемого актером образа и его внешностью, возникающих в процессе перевоплощения. Его интересует взаимозависимость между личностью, характером и той формой, в которой этот характер является и в которой он себя выражает, то есть характерностью.

Но взаимосвязи эти столь причудливы, столь индивидуально своеобразны и неповторимы, столь непредсказуемы зачастую, что вывести какие-либо, даже самые общие, закономерности совсем не просто. Временами возникает ощущение, что Станиславский противоречит сам себе.

Так, в самом начале главы Станиславский отвечает на вопрос, как создается внешнее физическое воплощение роли, казалось бы, вполне определенно и ясно. Вспоминая одну из своих удачных работ - роль доктора Штокмана, Станиславский, от имени Торцова, объясняет ученикам, что чаще всего «внешнее воплощение и характерность создаваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада души… Лишь только был установлен правильный склад души роли, правильная внутренняя характерность, сотканная из аналогично собранных элементов, неизвестно откуда сами собой появились нервная порывистость Штокмана, разнобойная походка, протянутые вперед шея и два пальца руки и другие типичные для образа действия» [113] .

Если же такого счастливого возникновения внешнего облика, рождающегося «само собой», не происходит, то у каждого профессионального актера существует ряд приемов или даже, как говорит Станиславский, «трюков», которыми можно воспользоваться в поисках внешности и манер, раскрывающих создаваемый характер. С помощью этих «трюков» ищется специфика пластики, походки, голоса, дикции, подбираются необходимый грим, детали костюма, реквизита и т. д. Эти яркие, своеобразные черточки внешнего облика разных людей надо уметь наблюдать в жизни, отыскивать в живописных и литературных портретах, ими надо овладевать, с легкостью уметь пользоваться и сохранять в своей творческой кладовой.

Мастер охотно демонстрирует своим ученикам несколько таких «трюков»: хромоту, сутуловатость, дефекты дикции и другие, но ученики неожиданно замечают странную и весьма существенную особенность. Он, казалось бы, всего лишь показывает один из забавных «трюков» внешней характерности: подгибает внутрь верхнюю губу, чтобы сделать, как у одного его знакомого англичанина, «короткую верхнюю губу и очень длинные, заячьи передние зубы…». Но одновременно, хотя педагог продолжает давать необходимые объяснения ученикам и делиться с ними своими мыслями, меняются - и ученики немедленно уличают его в этой странности - и голос, и глаза, и вся манера держаться, и руки… И педагог, «углубившись в себя и прислушиваясь к тому, что у него происходило внутри», вынужден признать, что «и в его психологии, помимо воли, произошел незаметный сдвиг», что «даже речь изменила присущий ему стиль, хотя мысли были его подлинные, настоящие». Он сознается также, что разобраться в причинах этого странного явления ему трудно…

А затем в этой же главе рассказывается весьма любопытный эпизод со студийцем Названовым, которого ряд случайных, казалось бы, чисто внешних находок подводит неожиданно для него самого к созданию интереснейшего характера некоего «критика». Дело в том, что педагог предлагает студийцам устроить «маскарад», в котором каждый при помощи грима и костюма создал бы любой «внешний образ и скрылся за ним», т. е. каждый из студийцев обдумывает, какой характер ему хотелось бы воплотить, и подбирает себе в костюмерной и реквизиторской театра все необходимое. Только одному Названову ничего не приходит в голову, и он отправляется в костюмерную, не зная для кого и какой костюм ему нужен.