Мастерство режиссера

Интересы, идеалы, убеждения Чацкого, Подколесина, Дикого, князя Мышкина, Егора Булычева, - только проникнув в них, освоив и даже «присвоив» их себе, актер может овладеть сверхзадачей. А не овладев ею, нельзя подойти к подлинному перевоплощению. Эта истина теоретически прекрасно известна сейчас даже студентам. Но взаимоотношения теории и практики на уроках по мастерству актера нередко складываются весьма причудливо…

Бывает, что, разобравшись весьма поверхностно в главных предлагаемых обстоятельствах роли и той или иной конкретной сцены, молодой актер задает вопрос, на который требует ясного и четкого ответа: какова сверхзадача моей роли? Режиссер, не желая выглядеть несве-дующим, неподготовленным, отвечает на этот вопрос короткой, лаконичной формулой. Актеру, который не успел по-настоящему освоить и «присвоить» себе предлагаемые обстоятельства роли, такая формула, естественно, ничего не дает.

Иногда приходится быть свидетелем очень показательных в этом смысле случаев. Так, начинающие режиссер и актер, студенты третьего курса, репетируют сцену из первого действия чеховской «Чайки» - диалог Треплева, который ждет опаздывающую Нину Заречную, с Со-риным. Очень важный разговор о предстоящем спектакле, о пьесе, об Аркадиной, о Тригорине…

Естественно, что при этом как-то разбираются предлагаемые обстоятельства пьесы, а затем режиссер определяет основное событие данной сцены - «предстоящий спектакль».

Это определение не вызывает никаких возражений у актера, он с ним охотно соглашается. Но одновременно событие не рождает у него активных эмоциональных побуждений к действиям или интересных приспособлений, он остается внутренне пассивным… Тогда режиссер предлагает актеру достаточно четкую линию поведения (она включает в себя и конкретные физические действия - что-то подправить, проверить, доделать в связи с предстоящим сейчас спектаклем, - и нервно-напряженное ожидание Нины, и желание заставить Сорина ощущать всю сложность и значимость свершающегося события и т. д.)

После нескольких репетиций актер, отнюдь не лишенный способностей, выполняет эту линию поведения достаточно органично. Но в то же время и актер, и режиссер понимают, что даже крошечного шага к созданию образа пока не сделано, что эмоциональная природа актера по-настоящему не разбужена, что актер существует в своей удобной, привычной, жизненной манере поведения, что никаких новых качеств своей индивидуальности он пока в роли не раскрывает, словом, что он повторяется.

Режиссер пытается вернуться к разговору о важнейших предлагаемых обстоятельствах роли, но актеру кажется, что начинается болтовня, ненужное, мешающее работе многословие, он раздражается и, наконец, просит, чтобы режиссер точно и ясно сформулировал сверхзадачу всей роли, так как ему не понятно нечто самое главное - суть создаваемого характера.

Режиссер с готовностью формулирует сверхзадачу роли Треплева: найти те истинно новые формы в искусстве, в которых он может максимально выразить себя, все то, что его мучает. Хорошо помнится интонация нескрываемого разочарования, когда, услышав это определение, актер протянул: «Понятно…». Ему эта формула ни о чем не говорила. Его пока ничего не мучило. Ему были лишь «в общем», «вообще» (слова, ненавидимые Станиславским) понятны главные обстоятельства жизни Треплева и значение совершающегося в данной сцене события.

Мучительная потребность Треплева высказаться, так же как и все обстоятельства, питающие эту потребность, делающие немедленное удовлетворение ее столь жгуче необходимым, были от него весьма далеки. Не случайно актер тут же выразил сомнение, позволит ли такая сверхзадача найти «новое решение» образа Треплева, так как она представляется ему банальной. Да она, естественно, и была такой, поскольку ничего своего, личного, он в нее не вкладывал. А затем актер начал разговор о необходимости новых красок и приспособлений для роли Треплева по принципу: пусть все будет наоборот и, главное, не так, как было. (Разговор, который никогда не приводит к интересным и серьезным результатам.)

Надо сказать, что прошел довольно длинный и нелегкий период работы, пока актер начал постепенно наполнять предложенную ему сверхзадачу эмоционально-образным содержанием.

Сверхзадача - самое сложное, пожалуй, из методологических понятий, данных Станиславским. И сложность заключается в том, что сверхзадачу недостаточно определить, ею надо овладеть. Овладение сверхзадачей начинается с того момента, когда актер ощущает, что та или иная из его личных духовных потребностей находит в достижении данной цели, в движении к ней свое удовлетворение.

Это момент важнейший. С этого момента в работу включается вся эмоционально-чувственная сфера и происходит постепенное превращение основной цели роли в цель эмоционально-действенную, в сверхзадачу, вызывающую у актера активные побуждения к конкретным действиям, из которых складывается единое «сквозное действие роли».