Матисс

По правде говоря, «Женщина в шляпе» ^[215] в Осеннем салоне 1905 года вызвала еще больше насмешек и бешеных нападок, чем «Открытое окно». Впрочем, парижская публика почти не изменилась с тех пор и в целом предпочитает и сейчас пошлые произведения учеников Школы изящных искусств и светских портретистов. И тридцать лет спустя, в 1937 году, во время Выставки мастеров независимого искусства в Пти Пале, выступления против нее, прозвучавшие с трибуны муниципального совета, покажутся не менее смешными, чем выступления фотографа Лампюэ с той же трибуны против размещения Осеннего салона 1905 года в Гран Пале. На этот раз место Лампюэ займет Жийуэн.^[216]

«ЖЕНЩИНА В ШЛЯПЕ»

Что же представляла собой «Женщина в шляпе», наделавшая столько шума? Обратимся сначала к свидетельствам двух «заинтересованных лиц», представляющих два разных поколения, — Амбруаза Воллара и Франсиса Карко. Именно с этого портрета, столь непонятного, столь бурно обсуждавшегося, и началась эволюция художника. Воллар не ошибся, сказав позднее:

«Вот уж кто поистине разочаровал людей, желающих, чтоб художник всегда работал в одной и той же манере, так это Матисс. Отказавшись от серых тонов, которые так нравились любителям, он пришел вдруг к ярким краскам, как в „Женском портрете“, выставленном в Осеннем салоне 1905 года и ознаменовавшем новый этап развития его таланта. И хотя его смелость не выходила за рамки классицизма, чистые тона его картины навлекли на него подозрение в том, что он заключил соглашение с „дикими“.

Этого было более чем достаточно, чтоб пробудить подозрения президента Осеннего салона Франсиса Журдена. Он охотно сочувствовал поискам новой живописи, но, будучи осторожным руководителем, проявлял определенный оппортунизм, всячески стараясь не идти на открытый разрыв с академическим искусством, которое все еще было очень популярно. Потому-то, пребывая в постоянном страхе, что кто-либо из его подопечных скомпрометирует его, он и считал, что Матисс в своем „Женском портрете“ чересчур современен».

Выступая в роли защитника интересов художника, он настаивал на том, чтобы жюри отклонило картину. Тем не менее она была принята. «Бедный Матисс! — скорбно воскликнул Журден. — А я-то думал, что у него здесь все друзья!»

Воспоминания Франсиса Карко более непосредственны. Они исполнены искренних чувств молодого человека, каким и был тогда, в 1905 году, автор «Иисуса-перепелки», ставший несколько лет спустя сотрудником Луи Вокселя в отделе художественной хроники журнала «Gil Bias». Он тоже рассказывает нам о Матиссе времен «Женщины в шляпе».

«Это полотно — портрет мадам Матисс, и я помню, какое необычное впечатление оно произвело на меня. У меня еще не было сложившегося мнения о современной живописи. Дискуссии, которые она вызывала у Макса Жакоба,^[217] на улице Равиньян, между Гийомом Аполлинером и Пикассо или у Фреде^[218] во время шумных бдений в кабачке „Лапен ажиль“, не были для меня убедительными. Пикассо принципиально никогда не выставлялся и показывал свои картины только узкому кругу посвященных. Поэтому оставалось довольствоваться афоризмами, изрекаемыми им доктринерским тоном, с некоторой долей юмора, рассчитанного на аудиторию. Все вертелось вокруг этих разглагольствований. Я задавал себе вопрос, не получает ли Пикассо, несмотря на его поразительный дар убеждения, больше удовольствия, мистифицируя нас, чем занимаясь живописью.

В это-то время знаменитая „Женщина в шляпе“ в одно мгновенье заставила меня понять больше, чем все эти парадоксы.

Наконец я мог дать себе отчет в том, что подразумевали мои друзья под словом „портрет“. Там не было ничего, что физически присуще человеку. Создавалось впечатление, что художник гораздо больше заботился о своей индивидуальности, чем об индивидуальности модели. Я не был знаком с мадам Матисс, но, по словам Гертруды Стейн, это была „высокая женщина с удлиненным лицом и крупным волевым надменным ртом“. Как бы нелестно ни было это описание, я должен согласиться с тем, что оно вполне совпало с моим впечатлением от портрета. При взгляде на это странное полотно, линии которого были как бы прочерчены углем на стене, а холодные тона, казалось, были наложены по трафарету и уравновешивали друг друга, столь отчетливо чувствовалось заранее обдуманное намерение, что спустя более чем тридцать лет я этого не забыл». (Не следует ли здесь указать на то, что в этом полотне самые теплые, яркие тона — марена, киноварь, кармин, по крайней мере, уравновешивают холодные — изумрудно-зеленый и фиолетовый кобальт?)

Картина действительно незабываемая: широкие цветовые плоскости и энергичные черные обводы — так, в частности, выделены глаза, неотвязная напряженность которых напоминает Эль Греко, одного из художников, особо изучавшихся Матиссом в Лувре задолго до встречи с ним в Испании.