Матисс

«Самое значительное, — отмечает несколькими месяцами позже Морис Дени, — это, несомненно, „матиссы“, выставленные в этом году в Осеннем салоне между черными Курбэ и поистине венецианским залом Гогена.

„Матиссы“ — разумеется, сам Матисс и некоторые из его последователей, как, например, Фриез, наделены необыкновенной чувствительностью — соперничают в яркости и стремятся к воссозданию света.

Что им удается воссоздать из солнечного света — это ощущение рези в глазах, мерцания, тягостное ощущение слепоты, головокружения. которое обычно возникает, когда в яркий летний полдень глядишь на белую стену или эспланаду.

Их эстетика позволяет им делать попытки ослепить вас. Они не отступают перед самым резким освещением и, чтобы передать его, применяют самые яркие цвета. Разноцветные мазки на белом фоне холста, какое-нибудь пятно, какой-то штрих, немножко чистого цвета — и этого достаточно, чтобы передать всю силу солнечного света. Сколь далеки мы от „Северных пляжей“ и „Берегов Сены“ Сёра! Сколь благонравными были „Стога“ Моне! Однако следует особо отметить, до какой степени различны способы изображения (я имею в виду не технику живописи — это слишком очевидно, а оптический эффект). От теории импрессионистов осталась лишь крайняя простота в средствах изображения. Старая диатоническая гамма Шеврейля^[243] уступила место хроматизму со всеми его нюансами, резкими переходами тонов, диссонансами, противопоставлением чистых красок нейтральным серым цветам».

Нас не должно удивлять, что некто, не имеющий отношения к «корпусу художников» (я хочу сказать — Гертруда Стейн), в тот день, кажется, проявил куда больше проницательности, чем Морис Дени, художник, который был одним из наших лучших искусствоведов. Во всяком случае, нет более верного истолкования этого знаменитого полотна: «Матисс в то время работал над своим первым крупным декоративным панно „Радость жизни“.

Он делал для этого этюды, сначала маленькие, потом большие и, наконец, гигантских размеров. Именно в этой работе Матисс впервые сознательно воплотил идею деформации рисунка человеческого тела, чтобы достигнуть гармонии и большей значимости первичных цветов, смешиваемых им только с белым. Он постоянно пользовался этим изломанным рисунком, как в кулинарии пользуются уксусом или лимоном или прибегают к яичной скорлупе, чтобы осветлить кофе. Сезанн пришел к своим изломанным линиям и незаконченности по необходимости. Матисс это сделал намеренно».

АПОЛЛИНЕР

Надо отдать честь Гийому Аполлинеру: это он вскрыл, в «Phalange» от 15 декабря 1907 года, все, что гении Матисса, как и гений Делакруа, сохранил в себе от классицизма; он показал, насколько это искусство по самой сути своей есть искусство французское и продолжает чистую и прямую линию Жана Фуке, ^[244] Жоржа де Латура ^[245] и Шардена.

«Вот робкие наброски о художнике, в котором, как мне кажется, сочетаются самые нежные качества Франции: сила ее простоты и мягкость ее света.

Когда я подошел к вам, Матисс, толпа смотрела на вас, и поскольку она смеялась, вы улыбнулись.

То, что было чудом, принимали за чудовище.

Я задавал вам вопросы, и из ваших ответов стали ясны истоки равновесия вашего разумного искусства:

„Я работал, сказали вы мне, чтобы обогатить свой мозг, удовлетворяя свою разностороннюю любознательность, пытаясь постичь мысль различных старых и современных мастеров изобразительного искусства. И эта работа была одновременно вполне материальна, поскольку я стремился одновременно постичь их технику.

Затем, продолжали вы, я придумал самого себя, рассматривая свои первые работы. Они редко обманывают. Я обнаружил там нечто общее, что вначале принял за повторение, привносящее в мои полотна некоторое однообразие. На самом деле это было проявлением моей индивидуальности, тем, что не зависит от моего душевного состояния“».

Вы мне сказали: «Я попытался развить эту индивидуальность, рассчитывая больше всего на свой инстинкт, каждый раз возвращаясь к основам и повторяя себе в тех случаях, когда в работе возникали трудности: „У меня есть краски, холст, и я должен безупречно выразить себя, даже если мне придется это делать в самой общей форме, положив, например, четыре или пять мазков краски пли проведя четыре или пять линий, имеющих пластическую выразительность“.

Затем, объявив, что он никогда не избегал влияния других мастеров, Матисс совершенно открыто указывает источники своего творчества: „Все стили пластики — иератические египтяне, у утонченные греки, роскошные камбоджийцы, произведения древних перуанцев, негритянские статуэтки, чьи пропорции отражают те страсти, которые вдохновили мастера на их создание, — все это может заинтересовать художника и помочь ему в развитии его индивидуальности“.