Матисс

И в той же беседе художник не скрывал, насколько помог ему Восток решиться на все: «Чувствуешь себя более подготовленным к дальнейшему пути, когда видишь, что твои усилия подтверждаются традицией, и традицией древней. Она помогает преодолеть пропасть».[289]

ВСТРЕЧА С КУБИЗМОМ

Из двух путешествий в Марокко, из созерцания длинных стен с синими тенями Матисс вынес совершенно новые представления, побудившие его благосклонно отнестись к открытиям кубистов, признавших, впрочем, его мастерство. Вслед за ним они принялись исследовать излучения цвета предметами. Как и Матисс, они разлагали реальность на составные элементы, для изучения каждого из них в отдельности. Джино Северини в одной из статей удалось, лучше чем кому-либо, определить то общее, что было в поисках Матисса и кубистов: «Однажды Матисс показал мне набросок, сделанный им с натуры на улице Танжера. На первом плане стена, написанная синим. Этот синий окрашивал все остальное, и Матисс придал ему тот максимум значения, который только был возможен при объективном построении пейзажа. Однако он вынужден был признаться себе в том, что ему не удалось выразить и сотой доли „интенсивности этого синего“. Полной интенсивности он достиг в другом полотне („Марокканцы“),^[290] но реальное построение пейзажа уступило здесь место произвольному построению».

«Здесь хорошо видно, — замечает Андре Лот, — насколько те приемы, с помощью которых Матисс согласует свое чувство Цвета с абсолютным владением пластическим пространством, смыкаются с приемами кубистов, с помощью цвета пытающихся пластически „перестроить“ реальность. Этот параллелизм позволит нам установить процесс мышления двух противоположных школ: там, где Матисс идет от восприятия к идее, кубисты идут от идеи к восприятию».[291]

В этом-то и заключается, по сути дела, основное различие, которое с годами станет еще глубже. В противоположность кубистам, Анри Матисс, больше всего дороживший непосредственностью своих ощущений, никогда не вознамеривался писать, не заглядывая в «словарь»,[292] как называл Делакруа природу,^[293] и последовательные стадии его последних работ показывают, что он всегда стремился к изучению объективной истины, прежде чем приступить к стилизации.[294]

И тем не менее на этом этапе своего творческого пути, когда во многих полотнах, например в «Обнаженной с браслетом»,^[295] он подчеркивает несомненный интерес к форме, выделяя ее резкой контурной линией, Матисс, видимо, испытывает влияние доктрины кубистов. Умышленная геометризация, стремление к конструктивному синтезу свойственны таким значительным произведениям 1915–1917 годов, как «Красные рыбки», «Урок музыки», «Художник в мастерской», «Купающиеся девушки».^[296] В последнем полотне Матисс достигает предельного упрощения. Это позволит Жаку-Эмилю Бланшу утверждать, не без доли ехидства, что техника Матисса «состоит в том, чтоб уничтожать».

МАРОККО

В 1907 году под знаком ислама появилась «Голубая обнаженная. Воспоминание о Бискре» (Балтимор, Музей искусства), с сильными деформациями, особенно правого бедра и ног; это написанная еще в фовистском духе обнаженная натура, лежащая в цветущих травах на фоне пальмовой рощи, со струящимися полосами кадмия, красной марены и зеленого веронеза. «Голубая обнаженная», написанная в Коллиуре, по возвращении из Бискры, и приобретенная Лео Стейном, могла получить свой пальмовый декор и на Кот-Вермей, поскольку пальмы в изобилии растут повсюду между Перпиньяном и Баньюлем, а особенно в Коллиуре. «Алжирка» 1909 года (Национальный музей современного искусства, Париж) тоже принадлежит еще к периоду фовизма.

Если бы не густой черный цвет волос, это полотно могло бы быть портретом Колетт, угловатой, экспрессивной, с кошачьим взглядом, носом, похожим на кривой кинжал, раной жадного рта, мощными челюстями, утяжеляющими треугольный подбородок. Черная львиная грива, черный порывистый контур, придающий особую певучесть зеленому с розовыми полосами восточному покрывалу, киновари и берлинской лазури фона; вслед за Сезанном и вопреки теориям импрессионистов, это решительный поворот к черному, «этому элементу духа», как сказал Виньи, ^[297] из которого вполне мог бы выйти художник.

Отныне черный цвет восторжествует во многих самых известных полотнах художника этого периода, в частности в «Большом натюрморте с баклажанами» (1911–1912). Эта картина, ослепившая в 1937 году в Пти Пале посетителей Выставки независимого искусства, была затем ^[298] передана мадам Матисс и мадам Матисс-Дютюи — Андри-Фарси ^[299] для музея в Гренобле.