Матисс

Добавим в виде заключения: крайне прискорбно, что подобное произведение увозится в Соединенные Штаты и что при этом Франция не сделала ни малейшей попытки удержать его».[345]

Идя навстречу пожеланиям Луи Жилле, парижский муниципалитет сделает все же жест, необходимый для того, чтобы удержать на берегах Сены этот шедевр французского искусства. В 1933 году Мерион стал обладателем второго варианта «Танца», а в 1937 году Музей современного искусства в Париже приобрел первоначальный вариант, первый замысел этой великолепной вакханалии.

ВОЗВРАТ К ФОВИЗМУ

«Варварство означает для меня возвращение к молодости». Принимая этот лозунг Гогена, Анри Матисс в декабре 1936 года провозглашает в беседе с Териадом возвращение к фовизму, что, впрочем, подтверждают и его последующие работы.

«Когда средства выражения становятся настолько рафинированными, утонченными, что их экспрессивная сила оказывается исчерпанной, следует вернуться к основным принципам, сформировавшим человеческий язык. Это принципы, поднимающие дух, принципы, возвращающие к жизни и дающие нам жизнь. Картины, исполненные изысканности, утонченной деградации, бессильной расплывчатости, зовут перейти к прекрасным синим, великолепным красным, красивым желтым тонам — цветам, затрагивающим глубины чувств в человеке. Это и есть отправная точка фовизма: мужество обрести чистоту средств выражения.

История развития наших чувств начинается не сейчас и не в данной среде, а с момента возникновения цивилизации. Мы рождаемся с чувствами, свойственными определенной эпохе цивилизации. И это весит гораздо больше, чем все, чему мы у эпохи можем научиться. Степень развития искусств зависит не только от индивида, но и от всей накопленной мощи, от предшествующей нам цивилизации. Нельзя делать все, что угодно. Талантливый художник не может делать что попало. Если он будет использовать лишь свои способности, он не состоится. Мы не властны в наших произведениях. Они навязаны нам извне.

В последних картинах все, приобретенное мной за последние двадцать лет, сплавилось с тем, что было заложено во мне от природы, с самой моей сущностью».

У Матисса трудолюбие, усердие постоянно подкрепляют его врожденные способности, находки его точного глаза, умеющего видеть цвета и тончайшие отношения, о которых большинство даже не догадывается.

«Мозг Матисса можно вполне сравнить с западней, — писал Андре Лот. — Не доверяя своему воображению, художник покидает мастерскую, не посещаемую привидениями. Он выходит на улицу, в сад, уезжает за город и, внимательно прислушиваясь к любому самому неожиданному впечатлению, улавливает его сразу же с поразительной ловкостью. После того как птица — ощущение — приголублена, напоена и накормлена досыта, художник расточает сокровища изобретательности, чтобы придать оперению своей добычи ослепительный блеск. Следует признать, что этот метод работы приводит к редчайшим колористическим находкам, о которых до Матисса не помышлял ни один художник».

Сам Матисс сказал проще в заметке, которой мог бы воспользоваться какой-нибудь биограф: «Работа исключительно систематическая, каждый день с утра до вечера».

«В тот единственный раз, когда Матисс поведал мне о своих привычках и обычаях, — сообщает Жак-Эмиль Бланш, — он мне сказал, что, когда он живет на юге, то выходит из дому со своим снаряжением после первого завтрака. Он ищет натуру, устанавливает мольберт. В полдень, если ему этюд удается, он подписывает его; если же он считает его неудачным, делает его повторно на следующий день. Расточительность щеголя, выбрасывающего в грязное белье один смятый галстук за другим до тех пор, пока ему не удастся завязать его с должной ловкостью».

Таковы необходимые этапы подготовки создания его картин, этапы, о существовании которых абсолютно не подозревает поверхностный наблюдатель, что и порождало полное непонимание в течение долгого времени между художником и широкой публикой, очень тонко проанализированное Клодом Роже-Марксом:

«Матисс выставлял свои полотна-манифесты сразу, как оканчивал их писать. Производя впечатление работ, написанных в один присест пли находящихся на своей первой стадии, они были с точки зрения их автора совершенно законченными; они были написаны быстро, но замысел их созревал долго. Для их понимания необходимо было угадать, что художник искренне и серьезно объясняет свои намерения. Тогда все, что казалось случайным, обретало свою обусловленность. То, в чем публика видела лишь вызов и бессмыслицу, оказывалось логичным продолжением стиля. Абсолютное отсутствие экспрессии (в том смысле, в каком это употребляет литература) пластически было самой экспрессией».

«ВСЕ ЗАВИСИТ ОТ ЧУВСТВА…»