Матисс

«Следовало бы заменить пребывание в Школе бесплатным пребыванием в Зоологическом саду. [484] Ученики могли бы там постоянно наблюдать тайны зарождающейся жизни, ее трепет! Они приобрели бы там мало-помалу те „флюиды“, которыми удается овладеть большим художникам.

Вы понимаете: порвать с привычкой, с конформистской рутиной. Тулуз-Лотрек однажды воскликнул: „Наконец я разучился рисовать!“ Это означало, что он нашел истинно свою линию, истинно свой рисунок, свой собственный язык рисовальщика. Это, кроме того, означало, что он простился с методами, применявшимися при обучении рисованию».

И наконец, совсем так же, как Людовик XIV, пожелавший в старости видеть в Версале «детство повсюду», ^[485] Анри Матисс пошел еще дальше, провозгласив великую истину, заключающуюся в том, что художник, достойный этого имени, точно так же, как и женщина, способная внушить любовь, должен всегда сохранять «детскую прелесть».

«И еще нужно уметь сберечь свежесть детства в восприятии вещей, не утратить наивности. Нужно, будучи мужчиной, быть всю жизнь ребенком, черпая свою силу в существовании предметов».

ЛЕБЕДЬ ПОЕТ

Когда пытаешься проследить за этим восхождением к свету, за этим непрерывным движением к величайшей простоте выражения, нельзя не вспомнить о последних, как правило самых прекрасных и безупречных, этапах творчества, пройденных великими художниками или великими скульпторами, с возрастом освободившимися от беспокойства и достигшими ясности.

До сих пор стоит перед моими глазами Майоль, друг молодости Анри Матисса, на восьмидесятом году жизни непрестанно стремящийся ко все более строгой пластике: оформленные им книги, так же как и его последние скульптуры, свидетельствуют о чрезвычайном упрощении канонов; я вижу Майоля, задерживающегося на пляжах Баньюля и несколькими изогнутыми линиями набрасывающего прелестные арабески из женских фигур, на которые вдохновляли принимающие солнечные ванны маленькие каталоночки.

Приходит на память Сезанн, писавший в 1906 году Эмилю Бернару: «Я пишу на натуре и, мне кажется, делаю небольшие успехи». Всплывает в памяти Делакруа, работающий над своим великим завещанием в Капелле ангелов и в первый день 1861 года воздающий хвалу той радости, которую дает занятие живописью: «Живопись преследует меня… как это получается, что эта вечная борьба вместо того, чтобы убить, дает мне жизнь; вместо того, чтобы лишить мужества, утешает меня и наполняет каждый миг моей жизни, когда я от нее вдали?» Нельзя не вспомнить Гойю в Бордо, отягощенного годами, написавшего всего лишь два слова, доказывающие, что великие мастера всегда учатся: «Aun aprendo…» («Ничему не научился…»). В памяти воскресает Пуссен, находивший в живописи единственное средство, отвлекавшее его от великих страданий, и к которому возвращалась надежда, как только его рука могла твердо держать кисть: «Говорят, что перед смертью лебедь поет нежнее. Я постараюсь, подобно ему, сделать лучше, чем когда-либо».

Воскрешать своим примером воспоминания о предшественниках — привилегия больших мастеров. Матисс совсем не из тех, кто отрицает все, чем самый свободный, самый, на первый взгляд, вольный, великий художник может быть обязан предшественникам. Разве не осудил он невежество, начертав жизненное правило, которое одинаково верно и для писателя, и для художника: «Нельзя навести у себя порядок, выбросив все, что мешает, за окно. Это обедняет, создает пустоту, а пустота не есть ни порядок, ни чистота».

То новое, что внес Анри Матисс, состоит не в «деформации», как, видимо, полагает Андре Рувейр. Не мне напоминать тому, чья эрудиция общеизвестна, насколько широко, даже если ограничиться только золотым веком французской живописи, пользовались деформацией такие художники, как Энгр и Делакруа. Что касается первого из них, то «Фетида» из Экса и «Большая одалиска» ^[486] не представляют собой единичные случаи; достаточно познакомиться с музеем Энгра в Моптобане, чтобы понять, плодом скольких «вариантов» являются эти рассчитанные деформации. Что же до деформаций у Делакруа, то, как можно заметить, их ничуть не меньше, чем у Анри Матисса.

Чистый цвет, обретенный вновь, ибо им владели старые мастера (у нас великолепным тому примером служит Жан Фуке), — вот поистине новый путь, открытый в живописи Матиссом. Он отбросил все достижения Ренессанса. В первую очередь он отказался от того, чтобы картина вызывала представление реального пространства, от фанатического культа перспективы, от моделирования поверхности, светотени, поглощающей цвет, подчиняющей цвета спектра иерархии валеров. Матисс пошел по пути освобождения, открытому — и в какой борьбе — Сезанном и Гогеном. Для него единственное средство выражения — это цвет.