Матисс

Не думаю, что смогу поехать в Париж будущим летом, так как меня несколько страшат тяготы путешествия. Мне остается только надеяться, что Вам представится случай приехать сюда и что мы будем иметь удовольствие вновь встретиться.

Я иногда имею известия о Вас то от профессора Вертхеймера, то от его сестры, доктора Шифф, приезжающей время от времени из Парижа подлечить мои глаза.

Надеюсь, что скоро увидимся.

Сердечно Ваш Анри Матисс».

(Сама подпись отпечатана на машинке, но Матисс сделал усилие и поставил внизу страницы свои инициалы: А. М.)

«СДЕЛАТЬ НОВЫЕ ЗДАНИЯ БОЛЕЕ РАДОСТНЫМИ»

Здесь мы должны перейти от истории жизни к истории творчества художника за одиннадцать лет, последовавших за Освобождением.

Однажды мы говорили о будущем живописи.

— После этого громадного катаклизма, — сказал я Матиссу, — мы живем среди сплошных развалин. Погибло столько духовных ценностей. Человечество попытается кое-как подняться, как после великих варварских нашествий. Искусство может сыграть важную роль. Разве оно не связано тесно с жизнью души и тела?.. Какая судьба, по вашему мнению, ожидает искусство живописи, — когда мир рушится, — перестройка?

И Матисс поверил мне свои надежды:

«Следовало бы использовать живопись для того, чтобы сделать новые здания более радостными. Однако основой должны были бы служить здоровье и простота. Сегодня, после стольких потрясений, я считаю это возможным.

После посещения Музея шпалер я понял, что по крайней мере в старину это было возможно, при наличии терпения и простоты (еще раз!)».

Для Матисса живопись будущего неотделима от того, что украшает жизнь. В противоположность Делакруа, этот великий художник имел столь малую возможность украсить своими росписями большие поверхности, а ведь он всегда только об этом и мечтал.

Эта внутренняя драма не ускользнула от Пьера Маруа, очень глубоко проанализировавшего ее причины, а также слишком очевидные противоречия.

«Казалось бы, настало время, чтобы живопись вновь обратилась к декоративному искусству как к свежему источнику; но декоративное искусство не может быть импровизацией; оно должно будить отклик в коллективной душе. Мастер декора не должен быть одиноким, и тем не менее последний великий мастер этого искусства был одинок; его сюжеты и мифы так и не были приняты уже не понимавшей их толпой. Своеобразие сюжетов Делакруа уже само по себе знаменательно. Они должны бы были быть ему продиктованы, а они отражали только его личный вкус. Свобода не всегда является для художника благом, иногда он первый от нее и страдает.

Не будем же упрекать Делакруа и Матисса в изолированности, в которой повинны мы сами… В эпоху, когда с каждым днем жизнь становится труднее и утрачивает понемногу свой аромат, он хотел славить только радость жизни, но искусство свое, по природе монументальное, он вынужден был свести к личному опыту, почти что к откровению».

ДЕКУПАЖИ

С тех пор как в 1947 году были опубликованы эти строки, благодаря непрестанным усилиям, искусство Анри Матисса утратило интимный характер, чтобы стать поистине монументальным, как он всегда того желал. Этим мы прежде всего обязаны декупажам.

Разумеется, задолго до него Виктор Гюго, Пикассо, Брак уже продемонстрировали все богатство возможностей подобной техники, но никогда это не делалось в столь крупных масштабах и никогда не создавались с ее помощью такие цветовые симфонии. Симфония… Действительно, здесь речь идет о музыке, поскольку впервые Матисс обратился к декупажам в связи с так восхищавшим его русским балетом, появившимся в Париже в 1909–1914 годы.

Правда, после его декоративной композиции «Танец» для музея Барнса, то есть с 1933 года, художник уже прибегал к. этой технике, но, если можно так сказать, более конфиденциально.

После своей беседы с художником на эту тему Гастон Диль сообщает, каким образом Анри Матисс пришел к использованию бумажных цветных вырезок.

«Этот „Танец“, — признался он, — я вынашивал давно и поместил его уже в „Радость жизни“, в первую мою большую композицию. Однако на этот раз, когда я захотел сделать эскизы на трех холстах по метру, у меня ничего не получилось. В конце концов я взял три холста по пять метров — в соответствии с размерами самой стены — и однажды, вооружившись кистью на длинной бамбуковой ручке, [511] принялся рисовать все разом. Мною как будто завладел какой-то ритм. Вся композиция была у меня в голове. Но когда, окончив рисунок, я принялся накладывать краски, мне пришлось изменить все прежние формы. Я вынужден был сделать все это, и причем так, чтобы ансамбль сохранил свою архитектоничность. С другой стороны, я должен был самым тесным образом увязать его с каменной кладкой, чтобы линии сопротивлялись огромным выступающим блокам в основании арок, а еще лучше — пересекали их и были настолько динамичны, что соединялись бы друг с другом. Создать при всем этом композицию и получить нечто, что живет, поет, я мог только на ощупь, бесконечно изменяя цветные и черные части».[512]