Медичи. Крестные отцы Ренессанса

Перед тем как снять полотно, Содерини потребовал показать скульптуру ему лично. Согласно легенде, излагаемой Вазари, работа заказчику пришлась весьма по душе, и все же от одного замечания он не удержался — нос ему показался слишком длинным. Микеланджело вспыхнул, но раздражение сдержал и, не говоря ни слова, поднялся на леса, держа в одной руки резец, а другой незаметно сгребая с настила мраморную пыль. Став так, чтобы за спиной было не видно, чем он занят, Микеланджело прикинулся, будто обрабатывает нос, меж тем как с ладони его медленной струйкой стекала мраморная пыль. Затем он повернулся, отступил и окликнул Содерини: «Ну а теперь как?» «Так лучше, — ответил Содерини. — Жизни больше».

Быль это или легенда, но фактом остается то, что эта история ясно указывает на перемены, возникшие с приходом Ренессанса: веру в независимость художника в вопросах, касающихся его собственного творчества. В прежние годы, когда, например, Донателло сбросил статую с парапета дворца Медичи, это представлялось капризом; теперь, во времена Микеланджело, такое поведение стало утверждением права художника на самовыражение. И как всегда, в авангарде оказалось искусство; другие аспекты нового гуманизма стесняла сама вербальная форма. Когда Пико делла Мирандола подробно сформулировал принципы своей гуманистической философии, его обвинили в ереси. У индивида по-прежнему оставалось немного свободы действия, а уж тем более — слова; лишь в живописи и науке (тоже связанным условностями, но не в такой и к тому же все уменьшающейся степени) можно было позволить себе известную свободу.

Это не значит, что художник и его произведения были вне критики, отнюдь нет, и в этом смысле «Давид» Микеланджело вовсе не представлял собой исключения. Во Флоренции статую называли И Gigante (Гигант), но отчего, хотелось бы понять, она на самом деле такая огромная, ведь гигант-то не Давид, а как раз его соперник Голиаф? Многие считали, что скульптура на самом деле — это образ множества античных героев. В ней легко увидеть Геркулеса или даже юного Самсона, а о том, что перед нами библейский Давид, свидетельствует разве что праща, перекинутая через левое плечо (первоначально и до сих пор это единственная прикрытая часть тела, хотя при публичном представлении статуи синьория настояла на том, чтобы укрыть еще и срамное место, что было сделано при помощи обрамления из двадцати восьми медных листьев, продолжавших украшать статую на протяжении ближайших тридцати лет). Трудно отрицать, что библейский Давид как таковой действительно играл для Микеланджело второстепенную роль, а главным было продемонстрировать собственные безграничные возможности. В последующих работах скульптора эта особенность стала проявлять себя все более откровенно, по мере того как едва ли не безупречная завершенность «Давида» начала уступать место маньеризму. Работы Микеланджело узнаешь с первого взгляда; да и маньеризм угадывается уже в «Давиде». Руки удлинены, подчеркнута их сила, что добавляет мощи и всей фигуре; при ближайшем рассмотрении выясняется, что укрупнена и шея вместе с чертами лица (может, в замечании Содерини содержалось зерно истины?). Эти искажения оправданы тем, что зритель смотрит на статую снизу, что смещает действительные пропорции. Микеланджело стремился к тому, чтобы статуя выглядела как можно более крупной, просто сделать ее еще крупнее было невозможно физически; как указывает Кондиви, Микеланджело высчитал размеры мраморной глыбы «с такой точностью, что и на самом верху статуи, и у основания до сих пор видна старая необработанная поверхность».

Завершив свой шедевр, Микеланджело с печалью ощутил себя в том же положении, что и Давид, оказавшийся лицом к лицу с Голиафом. В 1504 году городские власти заказали ему большую батальную фреску для Палаццо делла Синьория — Микеланджело предстояло расписать стену, непосредственно примыкающую к той, что некогда расписал его главный враг Леонардо да Винчи. Обе росписи были призваны запечатлеть военные триумфы Флоренции, дабы стереть саму память о недавних несчастьях, хотя граждане города быстро сообразили, что дело не только в этом. Им открылась картина решающей схватки между пятидесятидвухлетним маэстро и юным, почти вдвое моложе его, только набирающим силу гением. Так кто же выйдет победителем в этом сражении между двумя величайшими флорентийскими художниками? Победа, как и поражение, останутся на века — свидетелями того и другого будут все новые и новые поколения.