Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Позволю себе небольшое отступление — что-то вроде ассоциации… Удивляюсь, сколь точно совпали только что сказанные слова с происшествием, случившимся в Александрийском театре сразу после Октябрьской революции, во время одного из последних спектаклей «Грозы». Во время монолога Катерины актриса услышала вдруг у ближней кулисы громкое шуршание и смех. Она покосилась в ту сторону и увидела молодую толстушку, почти вылезшую на сцену и, не стесняясь, грызущую семечки. Актриса прошипела «Вон отсюда!», с трудом доиграла монолог (меж тем девица даже не тронулась с места), а в антракте устроила скандал. Потребовала узнать, кто провел на спектакль эту девку, и когда оказалось, что виновник — ее кавалер, один из рабочих театра, собрала всех рабочих и стала гневно их распекать. И вдруг один из них нахально заявил: «Хватит, барыня, ругаться! Нынче не старое время. Нынче мы все равны!» — «Ты мне равен?! — взвилась Екатерина Николаевна. — Тогда вот возьми!» Она сорвала с себя платок Катерины и бросила им в рабочего: «Ты мне равен?! Тогда играй сам! А я ухожу из театра!» Много сил и времени потребовалось всей дирекции, чтобы как-то уговорить актрису доиграть спектакль.

(Эта ассоциация не кажется мне лишней, когда речь идет о «горьком и трагическом… о тайне страшной, затерявшейся где-то когда-то жизни».)

В сезоне 1916/17 года Мейерхольд имел лишь две безусловные удачи — «Грозу» и «Каменного гостя». Но дел у него было по горло. С осени возобновились занятия в его студии и в «Школе сценического мастерства». Программа студии на 1916–1917 годы была любопытная. В качестве основных предметов назывались пять курсов: 1) изучение техники сценических движений; 2) практическое изучение вещественных элементов театрального представления; 3) основные принципы сценической техники импровизированной итальянской комедии (имелась в виду комедия дель арте); 4) применение в новом театре традиционных приемов театральных представлений XVII и XVIII веков; 5) музыкальное чтение. Здесь же он готовил со своими учениками публичный спектакль — комедию Уайльда «Идеальный муж». Эта постановка была публично показана в конце апреля 1917 года на сцене Михайловского театра в качестве благотворительного спектакля в пользу «Человеколюбивого общества милосердия к детям». (Такими витиеватыми нередко бывали тогда названия частных обществ — какое отношение к детям имела подобная комедия, не очень понятно.)

Отметим еще, что в начале этого сезона Мейерхольду пришлось выступать на императорских сценах и в качестве актера. В Михайловском театре, например, при возобновлении «Венецианского купца» он по-прежнему играл роль принца Арагонского.

В конце сезона он отдался давно желанной постановке очередного оперного спектакля на сцене Мариинского театра. Это была опера Даргомыжского «Каменный гость» — музыкальная интерпретация одной из пушкинских «Маленьких трагедий». Постановка была поручена режиссеру и художнику еще в 1913 году — к столетнему юбилею со дня рождения Даргомыжского. Но работа по изготовлению эскизов, декораций, костюмов затянулась из-за войны и не раз откладывалась.

Камерность оперы заставила создателей думать, как уменьшить размеры громадной мариинской сцены и сконцентрировать действие на небольшой площадке. Мейерхольд привычно разделил сцену на две части: на просцениум и основную сцену — причем, устроив последнюю на возвышении, он соединил ее и просцениум ступенями. Чтобы ограничить ширину сцены, Мейерхольд и Головин устроили портал, состоящий из красивых матерчатых драпировок и симметрично расположенных статуй. В результате сцена уменьшилась вдвое.

В этот раз режиссер не пытался создать впечатление исторической Испании. Напротив, он был устремлен к Испании маскарадной — как бы увиденной фантазией Пушкина, далекой от исторической точности. Общая театральность подчеркивалась еще участием слуг просцениума — на сей раз не арапчат, а мальчиков в одежде капуцинов, расставлявших на глазах публики бутафорию (без этой колоритной живой детали Мейерхольд обходиться не мог).

Интересно, что, трактуя Дон Жуана как одержимого одной лишь страстью и целью — эротоманией, он посоветовал Головину сделать схожими комнаты обеих женщин, Лауры и Донны Анны. Суть — все женщины для героя как бы одна.

В финале он резко подчеркнул страх и ужас Дон Жуана, преследуемого Командором. Для этого был сделан длинный коридор, уходящий в глубину сцены — из этой глубины медленно выходила фигура Командора и, неотвратимо преследуя Дон Жуана, спускалась по ряду ступеней на просцениум, почти да самого зала… Стоит ли говорить, что и это впечатляющее зрелище многие потом сочли предвестием, предсказанием будущих трагических событий? И напрасно, потому что режиссер в том сезоне был настроен скорее оптимистично, планировал будущие спектакли и даже не подозревал — впрочем, как и царская власть, — что вскоре привычная жизнь канет в никуда.