Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Сегодня, уже зная задним числом о его многократных громогласных заявлениях в поддержку самых крайних революционных течений, вновь и вновь задаюсь проклятым вопросом: насколько серьезно гармонировали эти заявления с его творческим бунтарством — несомненно, искренним и честным? Не было ли тут стихийной, наивной — но опять же искренней и честной — подмены? Глубинного, простодушно-азартного противоречия, в котором он не мог, не хотел признаться самому себе? Он, который столько раз менял свои художественные святыни? Столько раз изменял себе? Мы помним меткое замечание Вахтангова, что каждая постановка Мейерхольда — это новый театр. В обратном смысле то же самое выразил Немирович в уже упомянутой фразе о человеке, «который каждый день открывает по нескольку истин, одна другую толкающих».

Гораздо сдержанней и позитивней была реплика умнейшего искусствоведа Абрама Эфроса: «История театра Мейерхольда есть история вечно изменчивой режиссерской личности, но…» (Это «но» означало: «но не системы».) Какую систему подразумевал Эфрос? Некую новую театральную систему, подобную мхатовской? Или таировской? Или мейнингенской? Или рейнхардовской? Такой поступательной, целеустремленной системы Мейерхольд не имел. Но системность реально ощущалась. Его система была архиподвижной, архипротиворечивой, архиметафорической, архивызывающей. (Недаром он так часто поминал свои постановки, как некий лабораторный опыт, как результат лабораторной практики…) Незыблемым оставался лишь политический и творческий радикализм.

В своих изменах он часто не по делу проявлял свой неистовый темперамент и порой заходил за край. Предполагая открыть первый сезон «Отделения» спектаклем Метерлинка «Смерть Тентажиля», он собирался произнести вступительное слово, которое никак не вязалось с содержанием пьесы (одной из трех миниатюрных драм). В этом «слове», как бы отвечая злобе дня, Мейерхольд приравнял остров, на котором происходит действие, к российской реальности, замок королевы к российским тюрьмам, а героя — Тентажиля — к благородным идеалистам, борцам за свободу, которые «тысячами стонут по российским тюрьмам». Это было, конечно, полной нелепостью, и режиссер, вскорости поняв это, обратился к созданию на сцене иллюзорной, чисто метафорической трактовки действия. Исходной точкой, по словам Мейерхольда, стало богослужение. Спектакль должен был предстать как «нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Его драма прежде всего проявление и очищение души… Простота, уносящая от земли в мир грез».

(Но и потом, много позже — в Тифлисе, отголоски первого «слова» продолжали звучать в его предисловии к тому же спектаклю.)

Когда труппа молодого театра собралась и была готова приступить к делу, перед ней выступили и Мейерхольд, и Станиславский. Первый сказал несколько общих слов и ничего конкретного. Да, современные формы театрального искусства уже отжили свое. Да, существует новая драма, которая исповедует другие принципы сценического драматизма. Да, Художественный театр отчасти выразил эти принципы, но далеко не до конца… Станиславский говорил конкретнее — хотя тоже несколько общо и чуть-чуть растерянно.

Он согласился с Мейерхольдом в том, что русский театр нуждается в принципиальном обновлении своих традиционных ресурсов. Он привел слова французского новатора Андре Антуана о том, что к произведениям новой драматической литературы нельзя подходить с прежней меркой, с устарелыми приемами исполнений, как бы ни был велик талант отдельных исполнителей. «Время темпераментов на сцене прошло, — подчеркнул он, — необходимо искать новые пути в искусстве, стремиться конкретизировать новые литературные образы особыми приемами в постановке и исполнении».

Он признал, что Художественный театр, с его натуральностью игры, не есть последнее слово и потому не собирается останавливаться на достигнутых позициях; молодой же театр должен не только продолжать дело родоначальника, но и идти далее. Затем Станиславский обратил внимание на характер переживаемого времени, на то, что в стране пробудились общественные силы и что театр потому не может и не имеет права служить только чистому искусству: он должен отзываться на общественные настроения, разъяснять их публике, быть учителем общества. (Такое признание многого стоит!) Но он зашел дальше. Сказал, что «реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене… Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов». (Здесь в нем явно говорила обида на досадную неудачу с «Маленькими трагедиями» Метерлинка.)