Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Конструкция зала Мариинского театра соответствовала ренессансной традиции — замкнутая «коробка», где сцена, многоярусный зал и оркестровая яма были разобщены. Спрятать оркестр было невозможно. Рудницкий попробовал наглядно описать, как вышел из положения режиссер — как он раскрыл «коробку», связав воедино все три составных части: «Сцена делилась на два плана: первый — максимально приближенный к оркестру, к зрителям, второй — несколько отодвинутый от них. Этот задний план полностью отдавался декоративной живописи, там Шервашидзе (художник-сценограф. — М. К.) мог развешивать большие многокрасочные полотна. Зато на первый план живопись категорически не допускалась», — там и вершилось действо… Мейерхольд пишет про это более конкретно: «Если на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ковер, придав ему значение колоритного пятна, созвучного с боковыми сукнами; если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построить на этом плане «рельеф-сцену»; если, наконец, задний проспект, помещенный в глубине, подчинить исключительно живописной задаче, создав из него выгодный фон для человеческих тел и их движений, то недостатки ренессансной сцены будут в достаточной мере смягчены».

По мне, интереснее была другая находка Мейерхольда (правда, отчасти перенятая у Гордона Крэга). Пол первого плана был «измят», а сверху вниз к оркестровой яме спускались ступени-уступы, каждая из которых могла стать игровой площадкой. Артист, стоя на таком уступе, выглядел рельефно, скульптурно.

Более серьезным нарушением заветов Вагнера были декорации. Никакого бутафорского мельтешения, никаких живописных красот — а Вагнер предусмотрел их в каждом акте великое множество — не было и в помине. В постановке Мейерхольда был минимум подробностей и все они были емкими, лаконичными и… прекрасными (насколько можно судить по рисункам). Они впечатляюще метили скупой и внушительный «средневековый стиль», который реально украшал действо. (Против этого стиля решительно восставал Александр Бенуа, по мнению которого миф — «среда обитания» вагнеровской оперы — противоречит какой бы то ни было датировке и сопротивляется ей.)

О сценическом «выражении» корабля (в первом акте) Мейерхольд писал: «Можно загромоздить сцену всевозможными подробностями и все-таки не поверят, что перед вами корабль. О, какая трудная задача изобразить на сцене палубу движущегося корабля. Пусть один только парус, закрывающий сцену, построит корабль в воображении зрителя». Таким же многозначительным лаконизмом были отмечены и другие два акта: фрагмент каменной громады, уходящей ввысь (стены замка) и одинокий мистический факел в центре сцены, а после — унылые приморские скалы перед пустым горизонтом.

И еще одно не без успеха (увы, неполного) пытался Мейерхольд исторгнуть у своих подопечных — игру. Актеры-солисты привычно выдавали на сцене щедрую мимику, то и дело взмахивали руками, гримасничали, мельтешили, корежа величавую скульптурность поз и мизансцен. В целом результат оправдал ожидания режиссера. Не очень понятно, почему Елагин называет спектакль провалом — интересным, поучительным, но провалом. Провала не было. Аншлаги и бурные аплодисменты сопровождали каждый спектакль. Да, пресса была разнообразной — и хвалебной, и, как обычно, неодобрительной (особенно со стороны ревностных поклонников Вагнера и его «советов-инструкций»).

Еще больше подогрел успех постановки приехавший год спустя из Германии знаменитый австрийский дирижер Феликс Мотль, ведущий тогда интерпретатор музыки Вагнера. Своей работой он потряс и зал, и оркестрантов. Он приехал еще через год, снова дирижировал «Тристана», снова потряс… Будучи во время исполнения сильно простужен, он получил инфаркт, срочно вернулся в Германию и там умер. Но постановка по-прежнему шла «на ура». Теляковский вздохнул спокойно и радостно — его протеже оправдал доверие. Мейерхольд же понял, что успех надо срочно закрепить, и тут же взялся за другую постановку, столь же известную и монументальную — за оперу Глюка «Орфей и Эвридика». В том же Мариинском театре и с тем же художником Александром Шервашидзе.

Работа только началась, но поскольку репутация режиссера в труппе Александринки заметно улучшилась, стоило подумать о новом драматическом спектакле. Таким спектаклем стал «Шут Тантрис». Пьеса немецкого драматурга Эрнста Хардта представляла собой вариацию все той же легенды о Тристане и Изольде (если переставить слоги в имени героя, выйдет «Тристан» — так герой назвался, скрываясь от мужа своей возлюбленной, короля Марка). Пьеса была не сильная, но небезынтересная. В общем понятно, почему она захватила воображение режиссера — она была своеобразным, несколько язвительным отголоском оперы Вагнера. Теляковский записал в дневник: «Присутствовал на генеральной репетиции «Шута Тантриса»… Конечно, наши рутинеры не сочувствовали этой постановке и никого из премьеров в театре не было. Оно и понятно. Одно слово «новое» заставляет их трепетать и негодовать».