Мессии, лжемессии и толпа

Гиммлер, Эйхман, Ежов, Берия и подобные им были, разумеется, некрофилами и слугами смерти, но они же выступали в качестве добросовестных и аккуратных чиновников бездушной и донравственной государственной машины. Можно предположить, что отдельным из них было все равно, чем управлять и что являлось предметом их деятельности: в других условиях они могли бы с такими же результатами заниматься производством древесины или торговать нефтью.

Нацистские главари отнюдь не скрывали своего желания избавиться от нравственности и даже требовали этого от других. Широко известны следующие слова Гитлера: «Я освобождаю людей от отягчающих ограничений разума от грязных и унижающих самоотравлений химерами, именуемыми совестью и нравственностью, и от требований свободы и личной независимости, которой могут пользоваться лишь немногие».

Чем, как не полным отрицанием нравственности дышит такое утверждение фюрера: «Естественные инстинкты повелевают всем живым существам не только завоевывать своих врагов, но и уничтожать их. В прежние дни прерогативой победителя было уничтожать целые племена, целые народы».

Итак, вместо нравственности — инстинкты, вместо более или менее убедительных аргументов — обращение к древнейшему опыту человечества, оправдание этим опытом тягчайших преступлений.

Культура, в том числе искусство и литература, занимала в лжемессианской схеме действий центральное место, и ее задачи были определены четко — поддержка и распространение тоталитарного мировоззрения. Оно должно было проникать в психику аудитории, особенно толпы, а поэтому обязана быть простой и доступной. Индивидуализм нуждался в этом, что четко прослеживается в документах, принятых властью. Толпа везде и всегда, а тем более в тоталитарной стране не любит сложных проблем, ей чужды творческие искания, но близки незамысловатые фабулы и сюжеты, в том числе связанные с героическим прошлым.

Типичной в этом плане была грандиозная выставка германского искусства в 1937 г., на которой главенствующую роль играли деревенские и семейные мотивы. У германских нацистов крестьянин, сидевший на земле и укорененный в ней, представлялся прототипом «нового» человека, а рабочий представлялся потерявшим свои корни. В СССР главным персонажем был рабочий, поскольку он якобы управлял обществом; колхозный крестьянин появился несколько позже, но сытый и очень довольный.

Театр, кино, радио были прямыми рупорами лжемессианской пропаганды (сейчас первую роль играло бы телевидение), те же функции выполняла так называемая монументальная пропаганда (как ее обозначил еще Ленин) — бюсты и статуи вождей. Они так въелись в плоть общества, что в тоталитарные годы без них трудно было представить себе город, поселок, завод, деревню, государственное учреждение; фото- и художественные портреты вождей «украшали» стены учреждений и квартир (иногда «украшают» и сейчас!). В настоящее время, когда Сталин «победил» Ленина в популярности, поскольку «сильная рука» оказалась вновь востребованной толпой, скульптурных изображений этого вождя в России почти не осталось. Зато во множестве городов и других населенных пунктов красуются бюсты и статуи Ленина как символ ушедшей и такой любимой толпой эпохи. Она, толпа, продолжает любить былые времена, когда ее люди могли не работать, но всегда имели доступ к водке, а главное, были тогда молоды. В неблагополучных, бедных слоях российского общества они передают эти взгляды молодым людям, тем, кто остался беден и не находит своего места в жизни.

Доктрины, принципы и направления искусства были примерно одинаковыми в разных фашистских, коммунистических и нацистских государствах. Так, министр культуры Италии, любимец Гитлера и близкий друг Геббельса Дино Альфьери лишь подвел итог общему настроению, когда в 1939 г. почти дословно процитировал известное изречение Ленина о том, что «искусство должно быть понятно самым широким народным массам», лежащее в основе советской, как и всякой тоталитарной, системы.

В отличие от германского и итальянского вариантов китайский вариант можно было бы принять за идеальную модель тоталитарной культуры по чистоте формированных принципов и последовательности их проведения в жизнь. «Пожалуй, нигде демаркационная линия между старым и новым, прогрессивным и консервативным, революционным и контрреволюционным с такой определенностью не разделяла сферу культуры, как в Китае. Уже в 1940 г. в своей работе «Новая демократическая культура» Мао Цзэдун писал: «Новые политические, новые экономические и новые культурные силы в Китае в целом являются революционными силами, и они противоречат старой политике, старой экономике и старой культуре. Реакционная культура служит империализму и классу феодалов и должна быть сметена с лица земли». Пока она не уничтожена, никакой новой культуры построить нельзя.