Метафизика Достоевского

В год выхода упомянутой книги Флоренского «Русская мысль» печатает статьи Вяч. Иванова «Основной миф в романе “Бесы”» и С. Булгакова «Русская трагедия». В первой пойдет речь о «фаустианской» маске Николая Ставрогина и «мефистофельской» – Петра Верховенского, а во второй будет сказано: «Ставрогин – актер в жизни. <…> Актерство, перенесенное в жизнь, неизбежно становится провокацией. Таков Ставрогин, этот актер в жизни, личина личин, провокатор». Булгаков, читавший «Бесов» как конспект современности, убежден, что в Петре Верховенском Достоевским «уже наперед была дана, так сказать, художественная теория Азефа и азефовщины»[127]. Через два года в том же журнале появится другая статья Вяч. Иванова, в которой антитеза лика и личины получит универсальное содержание. Здесь, в эссе «Лик и личины России. К исследованию идеологии Достоевского» (1916) мэтр символизма в интонациях раннего Ницше говорит о мифологической драме русского бытия, которую автор видит как поединок двух сил: демонической Аримановой Руси (почвенно-стихийной воли к разрушению), представленной Свидригайловым или Федором Карамазовым, и Руси Люциферической (воли к культуре), проявившейся в Иване Карамазове. Сквозь личину Аримана «сквозит Русь святая», лик ее явлен в лице Алеши Карамазова, светоносном русском иноке, в его мирской соборности, утвержденной «ильюшиным братством»[128], в «детской церкви», как сказано Бахтиным.

Люди-маски Достоевского – наследники и инициаторы ложной действительности, построенной в умах носителей ложной идеологии и вынесенной в реальное бытовое обстояние, в историю. Античеловеческая идея (например, «убийство по совести») способна управлять ее автором, – и тогда герой превращается в марионетку жизненного театра идеологического абсурда. Идея, распрямляясь, как пружина, в телесном «каркасе» куклы-Раскольникова, руководит его руками и ногами, так что в момент убийства старухи движения его уже не контролируются сознанием, их совершает механизм по заданной ему «программе». К внутреннему самоубийству личного в человеке двигаются и герои «Бесов». Здесь создана сложная поэтика идеологической физиогномики, средствами которой показано, как маска прирастает к лицу, вытесняя и заменяя его неорганической личиной античеловека; под ней агонизирует человеческое. Николай Ставрогин, говорит К. Мочульский, явился, «как трагическая маска, от века обреченная на гибель»[129]. Когда общественная жизнь обращается в инфернальный шабаш бесовских масок, мы присутствуем при поединке двух Зверей: Левиафана-Государства и человеческого идеала муравейника. Так и была воспринята революционная современность, – люди теряют знаки социальности: имена (их заменяют клички, например партийные), лица (их деформирует изнутри ложное сознание). Бердяев говорит в 1906 г.: «Мистический смысл революции в том, что два Зверя встретились в нем лицом к лицу. <…> Нет красоты в лицах, искаженных злобой чисто политической, и красивы лица, горящие негодованием человеческим».

Театр масок персонажей Достоевского: шуты и юродивые, псевдоатеисты и «русские европейцы», всечеловеки и мужсики Марей, трактирные гаеры и выдумщики биографий, «самосочиненцы» и идеологи греховного эроса, мечтатели и парадоксалисты, бесовствующие террористы и утонченные эстеты, инфернальные тихони и откровенные циники, непризнанные ниспровергатели основ и богоборцы, камелии и святоши, падшие гуманисты и гении самоотрицания – вся эта пестрая, многоликая толпа переливающихся друг в друга лиц, личин, праведных и грешных сознаний, весь паноптикум дискредитированных мировоззрений и экспериментальные сценариумы неклассической ментальности встречают человека на пороге новой эпохи и формируют ролевой репертуар его социального поведения, внутренний театр его «я», мимическую пластику его масок, векторы его видения, спектры его эмоций, ценностные предпочтения, горизонты возможного будущего и чувство истории.