Метафизика Достоевского

Приручение трагического началось у нас с Пушкина, который сумел снять трагизм смерти в мысли о ее неустранимости в общем плане бытия. Гоголь вскрыл имманентный абсурд повседневности, вмененный ей соагентами Мирового Зла. Достоевский зло, овнешненное в искаженных ликах бытия, подверг трансценденции и указал на его источник, локализованный в области злокозненных устройств мира («диаволов водевиль»), инициированных все тем же гоголевским чертом, но чертом, так сказать, с повышенной компетенцией: он напрямую вмешивается в душевный состав личности и в структуры ее сознания, создавая в них органы темных внушений и провоцируя рождение почти неотразимой логики дьяволодицеи (Великий Инквизитор).

Попытаемся на этом фоне понять, чем для Достоевского (и русской традиции в целом) было комическое. Договоримся, что комическое это: 1) экзистенциал; 2) качество жизненной ситуации; 3) эстетическая категория, фиксирующая ложную значительность и мнимую серьезность в аспекте небезопасного осмеяния и путем вовлечения в операции разъятия и деформации (гротеск), профанации и фамильяризации (карнавал, эксцентрика, скоморошество, клоунада), в формах «смеховой культуры» (М. Бахтин); 4) эмотивная предпосылка смешного и забавного, юмора и остроумия, отчасти – иронии и сатиры.

Генезис комического уходит в опыт дорефлективной реакции на простейшую наличность привечающего бытия (младенцу смешно, что мир существует). Смех (наряду с речью и творческим умением) – исключительно человеческая прерогатива и человеческий принцип защитной девальвации страшного и ужасного. В отличие от трагического, комическое не субстанционально и не первородно, оно паразитирует на готовых феноменах, выявляя возможности их трансформации или палингенезиса, подтверждая утраченную смысловую актуальность, моменты самопародии или наивной старомодности, усиливая снижение накопившейся в них героичности и даже жертвенности, ускоряя их феномное старение и семантическую убыль.

Возможно, антропогенез смеха и комизма связан с состояниями экстатической истерии архаического человека и древнейшими сублимациями ужаса (позитивная калька испуга – ср.: «нервный смех»; реакция на внезапный «казус»). Архаический гротеск (палеолитические «Венеры», жутковатые монстры-тотемы, славянское «Идолище») не только структурен, но и «идеологически» изоморфен авторскому гротескному образу «Капричос» Ф. Гойи (1797–1798) в той же мере сохраняет магию заклятия злой стихии, в какой «Нос» (1836) Гоголя простодушно раскрыт в своих фаллических коннотациях, хотя идея повести совсем иная: ничтожен мир, в котором часть меня самого больше моего «я»; объективно страшное выводится за рамки реального в область условно зрелищного.

Комическое инсценирует жизнь по ту сторону здравого смысла, вовлекает ее в игру по альтернации внутренних содержаний, размягчению и распылению догматически отвердевшей угрюмой серьезности. Комика есть эстетическая игра в перевертыши ценностных иерархий и легализация обратимой логики вывернутого наизнанку мира. Праздничный смех на площади имитирует ритмику вечного календарного возврата в рай всеобщего благоденствия, разыгрывает мечту «о жизни преизбыточествующей» – по названию книги Н.С. Арсеньева (Брюссель, 1966); см. полотно Е. Честнякова «Город всеобщего благоденствия»; этой живописной крестьянской утопии отвечает литературная (например, А. Чаянова, автор которой в интерьер обитания героя благоразумно поместил вещь классика гротеска – П. Брейгеля Старшего («Мужицкого»)).

Смех ренессансных гуманистов за пирушкой инициирует ученое остроумие и не самоцелей, как не самоцельны эскапады протопопа Аввакума. «Смех сквозь невидимые миру слезы» Гоголя (как и улыбка «сквозь слезы» Ж.-П. Рихтера); смех Щедрина (сардоническая усмешка, сарказм и откровенная издевка, маскирующие мучительный стыд за «одичалую совесть» сограждан); смех Чехова (знаменующий глубокую меланхолию поздней осени золотого века русской классики, самоиронию, разочарование в человеке); смех Д. Хармса и его коллег-обэриутов (самообличение органического абсурда повседневности средствами деструкции языка); смех булгаковского Воланда (легитимный сатанизм как форма диагноза больного порчей бытия) – эта нисходящая кривая комического мироотношения незаметно переходит в шаг возрастания типов трагического, образуя общую синусоиду в смысловом пространстве «серьезно-смехового».

Догадки об органичности такого рода переходов высказаны Зольгером, Шопенгауэром, Кьеркегором, Ф.Т. Фишером, Банзеном, а в России – Достоевским (юродивый как «основной герой» его прозы; ср. множество шутов, гаеров, «самосочиненцев», заигравшихся мечтателей и светских (Опискин, капитан Лебядкин), и скитских (о. Ферапонт), скоморохов-юродивых, авторами «Сатирикона» (СПб., 1908–1914 («Новый Сатирикон», 1913–1918); Париж, 1931), А. Ремизовым, с его «Обезвелвольпалом», С. Черным, М. Зощенко («О комическом в произведениях Чехова», 1944).