Метафизика не-мертвых в кино

Дракула Брэма Стокера начинается с акцента Харкера на учет времени: “3 мая. Бистрица. – Покинули Мюнхен в 20:35 1 мая, прибыли в Вену рано следующим утром; должны были прибыть в 6:46, но поезд опоздал на час. Будапешт кажется замечательным местом… Я боялся отходить очень далеко от станции, так как мы прибыли поздно и хотели стартовать как можно ближе к корректному времени.” (Минув мост, [у Мурнау] Харкер отсюда всегда опаздывает, не достигая двери вовремя чтобы открыть ее самому: она открывается сама – он обращается в свидетеля.) Продолжается (Дракула) эмфазой на хронологическое время – что есть хронология, как не учет времени, так что события, принадлежащие прошлому, не должны бы наступить слишком поздно, это в будущем, и события, которые должны бы наступить в настоящем, не произойдут слишком рано, в прошлом, или слишком поздно, в будущем – через редакцию истории Миной: множество писем и дневников различных героев, то есть фрагментированные и из-под разных углов записи о случившемся, делает возможным монтаж округ вечностей и провалов некоторых персонажей, чтобы создать гладкий нарратив. Тогда как переход от главы III к главе IV (“Дневник Джонатана Харкера – продолжение”) и переход от главы I к главе II (“Дневник Джонатана Харкера – продолжение”) каждый происходит после эксплицитного провала – глава III начинается с “И я погрузился в бессознательное” и глава II начинается с “Я, должно быть, спал, ведь определенно, если бы я полностью бодрствовал, я должен был заметить приближение столь заметного места” – подчеркнутые переходы (продолжение) от главы II к главе III, от главы XIV к главе XV, от главы XV к главе XVI, и от главы XVI к главе XVII не происходят после явного провала. Заголовки “Глава XV, дневник доктора Сьюарда – продолжение,” “Глава XVI, дневник доктора Сьюарда – продолжение,” “Глава XVII, дневник доктора Сьюарда – продолжение,” “Глава III, дневник Джонатана Харкера – продолжение,” также как “Глава IV” (начало главы IV продолжает дневниковую запись из предшествующей главы) – это вставки/вырезки (функционирует ли продолжение как наплыв?), подразумевая существование провалов, которые иначе не были бы чувствующимися.

Dans le temps некто был всегда во времени. Более нет; это время от времени переживается буквально шизофрениками, эпилептиками и людьми на ЛСД. Только иногда возвращаются они к e'est le temps, то есть к проявлению времени. Но entre-temps где они? Эпилептик: “Было около одиннадцати часов, когда я опустила мое перо, почувствовав внезапную усталость… Я сделала чай, взглянула на часы – странная случайность – и увидела, что было десять минут после одиннадцати. В следующий момент я продолжала смотреть на часы, и стрелки стояли на пять и двадцать минут после полуночи. Я провалилась сквозь Время, Длимость и Бытие.”⁴¹ Когда она пытается пойти в свою спальню, она понимает, что не знает дорогу. С эпилептиком, два значения слова fit (подходящий; приступ) исключают одно другое. Приходя назад в сознание, привычное уже не таково: первая стадия бытия потерянным – дальнейшее неузнавание привычного места после petit mal (абсанса) – потерянный и найденный, одновременно. И непривычное становится странно привычным (это часто вызывает столь же много опасений, как и когда привычное становится непривычным): у многих эпилептиков аура, которая возвещает о приступе/помутнении, принимает форму ощущения dejd vu (называя аурой что-то вроде “Я был здесь [или был свидетелем или делал это] до этого” или запах без объекта, который мог бы его испускать, как репродукция, которая отделена и от рисунка, и от его локации, т. е. то, что убирает ауру, заинтересовало бы Вальтера Беньямина).

“Он [кинематограф] делает слепок объекта, как он существует во времени и, более того, делает отпечаток длительности объекта.”⁴² Поэтому кинематограф сохраняет также отсутствие времени. Он делает это как документированием эпилептических приступов (petit mal (абсанс) или grand mal (тонико-клонические)) и транса, позволяя тому, кто претерпел их, увидеть, что его тело делало когда он отсутствовал (Жан Руш Безумные господа; Стеклянное Сердце Херцога, во время съемок которого все актеры, кроме одного, были гипнотизированы); так и изображением в игровых фильмах состояний, в которых есть отсутствие времени, в продолжение которого изображаемый не бессознателен (как, например, в фильмах Роб-Грийе [В Прошлом Году в Мариенбаде…]). Кинематограф вынужден гораздо больше иметь дело с сохранением этого отсутствия времени, чем с сохранением времени.