Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки

Заметим, что вполне корректным было бы использование и двойного названия города: а именно, «Петроград» в русских текстах и «Petersburg» – в иноязычных, в первую очередь, немецких. Действительно, ведь в соответствии с самыми строгими правилами перевода, «Петро» следует перевести на немецкий язык как «Peters», а «-град» – как «-burg». Дублеты такого рода известны в истории древнерусской литературы («Константинополь = Константинград») и в языковом узусе как современных славянских народов («Черногория = Монтенегро»), так и наших ближайших соседей («Гельсингфорс = Хельсинки»). Не чуждо было использование такого дублета и языковому мышлению петербургских немцев. Так, воссоздав в 1918 году один из своих союзов, организаторы дали ему название «St.Petersburger Verband russischer B"urger deutscher Nationalit"at» («С.-Петербургское Общество российских граждан немецкой национальности»). Нет сомнения, что организаторы Общества прибегли к старому названию города вовсе не для того, чтобы подразнить власти, которые в ту пору расстреливали «контру» направо и налево. Надо думать, что дело объяснялось гораздо проще: с точки зрения петербургских немцев, тот город, в котором они жили, у русских должен был носить название «Петроград», а у немцев, конечно, «[St.]Petersburg». Как бы то ни было, но в новое столетие своей истории – и новое тысячелетие – наш город входит под своим старым именем, которое в отечественной культурной традиции принято рассматривать как немецкое. В этих условиях, нам остается, почтительно выслушав «глас народа», выразить надежду, что восстановление и других составляющих «немецкого мифа Петербурга» будет способствовать возвращению ему прежних удачи и процветания.

Фрейдизм

Увлечение российской читательской публики новейшими сочинениями немецких философов продолжилось и за рамками XIX столетия. Не останавливаясь на путях рецепции систем Хайдеггера, Гадамера или Гуссерля, мы направимся прямо к трудам венского мыслителя Зигмунда Фрейда – прежде всего по той причине, что ХХ веку суждено было стать веком не философии, а психологии. Фрейд был вовсе не чужд российской культуре, и даже обязан ей сильными впечатлениями, которые он испытывал, мысленно следуя за героями Достоевского по улицам Петербурга, или же за очередным русским пациентом – в дебри его невротических переживаний. Более того, историки психоанализа находят возможным утверждать, что, именно под влиянием многообразных контактов с современной ему российской культурой, Фрейд принял решение уравновесить в своей теории поведения человека «волю к жизни» – «влечением к смерти». В свою очередь, все указывало на то, что психоанализу суждено было большое будущее на русской культурной почве.

В среде символистов, еще задававших тон в культурной жизни Петербурга десятых годов ХХ века, психоанализ был встречен недоброжелательно. Выходец из естественных наук в широком смысле этого слова, этот выскочка брался за большинство проблем, над которыми петербургские литераторы и философы мучительно думали десятилетиями, ломая пальцы и погружаясь в «одинокие восторженные состояния» и с хода давал простые – по мнению символистов, неприемлемо упрощенные ответы. Как водится в таких случаях, после беглого знакомства, непрошеного конкурента вывели наружу и отправили восвояси. Там его встретил Николай Николаевич Евреинов, пригласил к себе для более обстоятельного знакомства и вывел в люди. Евреинов был драматург, режиссер и крупнейший теоретик театра – а, помимо того, человек, склонный к самым смелым экспериментам. Как раз в 1910-х годах он приступил к продумыванию того, как можно вдохнуть новую жизнь в европейский театр – и отнесся к теориям Фрейда с большим интересом. Уже в 1912 году, Евреинов предпринял постановку своей пьесы «В кулисах души» на сцене театра пародий и гротеска «Кривое зеркало». В прологе был выведен некий профессор, заверявший почтенную публику, что ей будет предложено зрелище, выверенное по самым свежим открытиям мэтров Фрейда, Вундта и Рибо. На декорациях Ю.Анненкова были изображены сердце, легкие и другие «кулисы души». Ну, а на сцену были выведены актеры, представлявшие «Я рациональное», «Я эмоциональное» и «Я подсознательное». По мысли Евреинова, просмотр пьесы должен был вызвать у зрителей известное потрясение, даже катарсис – и, таким образом перестроить их психологию. Таким образом, петербургскому зрителю уже в начале двадцатого века было предложено присутствовать на мистериальном действе, построенном по канонам новейшего австрийского учения о душе человека.