Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки

Далее нам сказать уже нечего. Кто смог бы объяснить, откуда Стравинский взял свой «крик Петрушки», из которого выросла вся концепция балета, почему Фокин пришел к пластике, выстроенной особо для каждого из героев (по остроумному замечанию критиков, Петрушка двигался так, как будто был набит опилками, Балерина – слеплена из воска, а Арап – сколочен из деревяшек), и как Бенуа разработал декорации, сочетавшие нарочитую аляповатость с незаметно расставленными эзотерическими символами? Для того, чтобы просто начать разговор, нужно бы было получить доступ в уютные петербургские квартиры «мирискусников», где за ежевечерними самоварами велись разговоры о будущих постановках и вырабатывалась общая концепция спектакля. А ведь была еще и парижская публика, которая в первые минуты была озадачена непривычным строем музыки и картинами жизни далекой чужой столицы, но почти сразу подыскала какие-то ассоциации, что-то домыслила – и в целом балет приняла. Более того, это был настоящий успех, один из тех «прекрасных, незабываемых и триумфальных вечеров… перед залом, заранее покоренным и лишь продолжающим подчиняться очарованию зрелища несравненной красоты» (так писал из французских критиков, привлеченных к изданию официальной программы сезона 1911 года).

Когда после премьеры в театре Шатле создатели балета ужинали с Жаном Кокто, тот, обращаясь к Нижинскому, не успевшему еще сбросить груз роли Петрушки с уже надорванной души и еще тренированного тела, сказал: «Вы доказали мне, что в Париже еще обладают пылом, который, мне показалось, уже погашен снобизмом». Танцовщик посмотрел ему прямо в глаза и почему-то ответил: «Вы очень любите Париж. Я его тоже люблю».. Да, в тот далекий июньский вечер 1911 года в Париже произошло нечто из ряда вон выходящее. Мистерия Петербурга, задуманная и представленная для гениальной парижской публики блестящими деятелями русской культуры эпохи «серебряного века», как бы перебросила на короткое время «дугу высокого напряжения» между Адмиралтейской площадью и площадью Шатле, соединив оба великих города в метафизическом пространстве. Что же касается нашего времени, то глубокое, постоянное общение с духом «Петрушки» представляется нам не менее важным для возрождения «петербургского духа», чем знакомство со светлой мистерией «Спящей красавицы», toute proportion gardée.

Идеологам «Русских сезонов» довелось проторить один из наиболее плодотворных путей развития мирового искусства ХХ века. Долго еще имя Стравинского гремело на всех континентах, а балетные дивы почитали за честь взять себе русский сценический псевдоним. Что же до парижан, то они не успокоились, покуда одна из площадей поблизости от «Гранд-Опера» не получила славного имени Дягилева (недавно, в рамках торжеств по поводу 300-летнего юбилея Санкт-Петербурга, бюст Сергея Дягилева работы скульптора Л.Лазарева был торжественно установлен в фойе парижского театра Шатле).

Отзвуки этих успехов докатывались до слуха балетмейстеров и танцовщиц и города на Неве, но страна с каждым годом все больше отгораживалась от мира. Ленинград становился не только музеем классического балета, но и лабораторией доведения его арсенала до совершенства. «В практике русской школы были элементы двух школ – так называемых французской и итальянской», – подчеркнула в 1938 году А.Я.Ваганова, ставшая к тому времени едва ли не высшим у нас авторитетом в области «школы классического танца» и продолжала: «В настоящее время весь курс обучения коренным образом пересмотрен, переработан и расширен». Надо сказать, что время было суровым и к реверансам в адрес иностранных учителей не располагало. Несмотря на это, Ваганова вполне адекватно расставила основные акценты в своем программном докладе «О состоянии балета и школы в Ленинграде», который мы только процитировали. Смелым по тем временам стало и решение сохранить в неприкосновенности нашу балетную терминологию, почти исключительно французскую по происхождению. «В послереволюционные годы раздавалось много голосов, утверждавших, что русскому балету не пристало пользоваться обозначениями на иностранном языке. Ваганова написала: „Французская терминология, принятая для классического танца, как я уже указывала во всех дискуссиях на эту тему, неизбежна, будучи интернациональной. Для нас она то же, что латынь в медицине, – ею приходится пользоваться“, – заметила ленинградский балетовед Г.Д.Кремшевская в своей книге об А.Я.Вагановой. С тех пор репетиционный зал любого большого советского театра стал цитаделью классического, франко-итальянского по происхождению танца, а также французской профессиональной терминологии.