Читаем Метамодерн в музыке и вокруг нее полностью

Метамодерн в музыке и вокруг нее

Я вынул из чемоданчика всё, что имею, и всё ощупал: от бутерброда до розового крепкого за рупь тридцать семь. Ощупал – и вдруг затомился. Еще раз ощупал – и поблек… Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует душа! А если б они мне дали того, разве нуждался бы я в этом? Смотри, Господи, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь…

И, весь в синих молниях, Господь мне отвечал:

– А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.

– Вот-вот! – отвечал я в восторге. – Вот и мне, и мне тоже – желанно мне это, но ничуть не нужно!

«Ну, раз желанно, Веничка, так и пей», – тихо подумал я, но все еще медлил. Скажет мне Господь еще что-нибудь или не скажет?

Господь молчал.

Эпштейн описывает противоиронический процесс так: «Розовое крепкое и стигматы святой Терезы настолько неравноценны, что нельзя их сравнивать без насмешки. Но если вдуматься, над чем же это насмешка, о чем ирония? Над розовым крепким – было бы глупо. Над святой Терезой – еще глупее. Ирония вроде бы подразумевается, но она есть только тень противоиронии, ее выразительный оттенок. Противоирония так же работает с иронией, как ирония – с серьезностью, придавая ей иной смысл. Первоначальный серьезный подтекст читался так: о, святая Тереза! фу, ничтожный Веничка! Ирония перемещает акценты: у каждого есть свое розовое крепкое, у одного – розовое крепкое, у другого – стигматы. Противоирония еще раз смещает акценты: у каждого есть свои стигматы, у одного – стигматы, у другого – розовое крепкое. Нельзя сказать, что в результате противоиронии восстанавливается та же серьезность, которая предшествовала иронии. Наоборот, противоирония отказывается и от плоского серьеза, и от пошлой иронии, давая новую точку зрения – „от Бога“: что человеку ненужно, то ему и желанно; в промежутке между нужным и желанным помещаются и святость, и пьянство; величайший человек не больше этого промежутка, и ничтожнейший – не меньше его»[85].

Приведенный фрагмент не случайно как будто рифмуется с блоковским уже цитированным здесь «захочу „приму“ мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче». Для Блока ирония равна пьянству, Москва-Петушки – роман-опьянение, алкоголический трип, заставляющий постиронически переосмыслить втом числе и черную символистскую иронию: ничтожный Веничка – святая Тереза – Беатриче – Недотыкомка здесь не то чтобы выстраиваются в один ряд, но одинаково сверкают бесконечными переворотами своих противоречий. Блоковское «барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах» не только в образе Мусоргского, который у Ерофеева «лежит в канаве с перепою», а мимо проходит Римский-Корсаков: «Иди умойся, и садись дописывать свою божественную оперу „Хованщина“»; – оно пронизывает собой весь роман, который может считаться первым полностью постироническим текстом в литературе.

Еще более чистый пример противоиронии (его также приводит Эпштейн) – фрагмент интервью Ерофеева издаваемому в Париже журналу Континент:

«– Ерофеев, а родная советская власть – насколько она тебя полюбила, когда твоя слава стала всемирной?

– Она решительно не обращала на меня никакого внимания. Я люблю мою власть.

– За что же ты особенно ее любишь?

– За всё.

– За то, что она тебя не трогала и не сажала в тюрьму?

– За это в особенности люблю. Я мою власть готов любить за всё…

– Отчего же у вас невзаимная любовь?

– По-моему, взаимная, сколько я мог заметить. Я надеюсь, что взаимная, иначе зачем мне жить?»[86].

Такой тип политического высказывания – постиронически лишенный однозначности, но и максимально далекий от диссидентского модуса критики власти – в русскоязычной культуре образовал целую прекрасную традицию: от телепередач Сергея Курехина в 1990-е до сегодняшних политических реплик Славы КПСС.