Метаморфозы в пространстве культуры

В эпоху Просвещения большие изменения произошли в самом театре. Он складывался из нескольких «театров», различно сочетавшихся в разных странах, – это ярмарочный, профессиональный (отечественные и иностранные труппы), соmmedia dell’arte, кукольный, оперный, любительский театры (домашний и théatre de la société). XVIII век стал временем создания наряду с частными театрами (в том числе публичными) государственных национальных театров или борьбы за них (первый в Копенгагене в 1722 г., 1756 Петербург, 1765 Варшава, 1776 Вена)[878]. Разновидностью театрализованных зрелищ служили праздники, светские и церковные[879]. Это были не виртуальные fêtes gallants, они действительно происходили в городе и усадьбе, в отличие от тех, также четко отделяясь от повседневной жизни (с. 325). В России праздники как зрелище частично компенсировали позднее распространение собственно театра. В оформлении праздника соединялись разные искусства, он служил им рамой, но осуществлялся их синтез посредством театрализации. Как и праздник, она помогала адаптировать новые знаки национальной идентичности, появившиеся в петровское время со сменой стиля жизни, ее визуального оформления, чему пример ассамблеи.

Праздник не только веселье. Для праздника характерна «связь с высшими целями человеческого существования», «моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении. Именно эти моменты – в конкретных формах определенных праздников – и создавали специфическую праздничность праздника»[880]. Массовый «театр зрелищ» выглядел по-особому, когда народ собирался на какую-либо экзекуцию, казнь. Театрализовалось все, начиная с оповещения: глашатаи ходили по улицам с барабаном и громогласно зачитывали указ о предстоящем «позорище», священники делали это в церквях перед службой. Знатным горожанам оказывали честь и оповещали «через полицию». Согласно И.И. Дмитриеву, в день казни Пугачева все пространство Болотной площади, «все кровли домов и лавок, на высотах с обеих сторон ее усеяны были людьми обоего пола и различного состояния. Любопытные зрители даже вспрыгивали на козлы и запятки карет и колясок»[881]. «Да как это, братец, уезжаешь ты от такого праздника, к которому люди пешком ходят?» – таким вопросом на московской заставе приятель остановил Болотова, направлявшегося к себе в усадьбу. После этого они двинулись к месту казни и, «протеснившись сквозь толпу господ, [смогли] пробраться к самому эшафоту», чтобы иметь «наивыгоднейшее и самое лучшее место для смотрения»[882]. В своей деревне Болотов добился «волшебного», по его словам, результата, устроив публичное театрализованное наказание воров[883]. Во Франции в годы якобинской диктатуры казни стали спектаклем-сериалом.

Прием в масонскую ложу. Гравюра

Если в связи с праздниками вся усадьба превращалась в массовый театр, то в другое время с большей или меньшей степенью регулярности функционировал домашний театр[884]. Он соединял традиционные формы народного театра и любительство, располагаясь на пограничье с городской культурой, как и усадебная культура в целом. Усадьба с ее садом была и раем, и частью крепостного мира, а усадебный театр – прежде всего крепостным театром. Это, однако, не помешало, чтобы «амуры и зефиры», до того, как бывали распроданы, «приносили посильные жертвы богиням искусства» (М.И. Пыляев) и создавали на усадебной сцене мир красоты. Вместе с тем в усадебном театре, где все его устройство порой вполне соответствовало просвещенной эпохе, возникали особого рода «преображения», прежде всего самого актера, который еще не был выделен из мира вещей. Поэтому в крепостном театре существовал слишком большой зазор между быть и казаться, выходивший за пределы театральной условности и трагичный для актера.

Театрализуя жизнь, другие искусства, сам театр в XVIII в. становился более «театрален», претерпевая «процессы как бы сгущения, концентрации собственного существа»[885]. Его приемом являлся «театр в театре», по сюжету часто предполагалась своего рода вторичная игра, когда персонаж (вынужденно или добровольно, из благородства или со злым умыслом) оказывался в чужой роли. Тем самым зрителю демонстрировалась возможность ролевого поведения, действительно распространившегося в тогдашней жизни[886]. Возникала и особая «игра в игре» – актеру рекомендовалось играть «будто бы» что-то происходило на самом деле, как отмечалось в авторских ремарках[887]. Подобное «будто бы» выступало общим свойством поведения и чувствования в ту эпоху, когда театрализовались даже обмороки. Согласно Пыляеву, «были обмороки Дидоны, капризы Медеи, спазмы Нины, вопёры Омфалы»[888].